文/云也退
《传奇艺术家与他们的衣着》
(美)特里·纽曼/著邓悦现/译重庆大学出版社年1月
杰克逊·波洛克生来怕马，也没有参加过任何农牧业劳动，却从少年期起就以牛仔帽、牛仔领巾的打扮见人，喜欢牧场的牛仔布料；毕加索在照片里的形象变化多端，从戴着印第安人羽毛头冠倒穿条纹衬衫，以及近晚年时的光膀子；草间弥生把自己变成她那些大圆斑设计的一部分；凯斯·哈林戴着极客风格的眼镜，穿打补丁的校服外套，在他喜欢的地方做涂鸦；汉娜·霍克直到八十多岁都留波波头，把男孩气质保留到老；马塞尔·杜尚一向是花花公子的打扮，他给蒙娜丽莎添上胡子的做法不仅仅是为了搞笑，被他改变的“神秘的微笑”其实是他自己面部的真实。
服装的感觉是最难用文字传达的，这位作者纽曼写得还不错。除了大幅照片外，书中插入的箴言也很可一看，比如格特鲁德·斯坦因所说“一些人追随的人，是真的很迷人的人。”书中麦当娜评价她的偶像弗里达·卡罗说，弗里达“想确立自己的身份，她可以通过衣着做到这一点。她的衣服使她脱颖而出。”此书所写到的每一个艺术家多少都是如此。
No.9 《木屋旅馆》
(阿尔巴尼亚)迪安娜·楚里/著陈逢华/译花城出版社年10月
这本小说的悬疑特色，让我想起阿尔巴尼亚最有名的小说家伊斯马伊尔·卡达莱在《谁带回了杜伦迪娜》里制造的悬念。小说中，那个需要寻找的人，到后来似乎都不怎么重要，重点在于这一小块多山多石的土地给离开的人和生活于此的人带来的感受。但不同的是，楚里的小说写的是精英人群的故事，他们都很成熟，对于一个人的消失不见并不感到意外。而且，它发生在一个人们使用skype来联络的年代，大城市里的人的生活方式有明显的趋同，书中人的遭遇也可以发生在所有地方的精英人群的身上，“东欧特色”已不太显著了。
No.8
《魏晋南北朝》
(日)川胜义雄/著林晓光/译后浪·九州出版社年1月
叙述这段历史的书，能够在四平八稳中有节奏地推起一个个小高潮，像是是八王之乱、肥水之战、侯景之乱等等，就做得不错了。川胜在后记中说，他对于文化性的现象记述不多，没有在宗教、学问思想、艺术文学方面有多少着墨，“私心甚感遗憾”，不过我觉得此书中的情绪还是很明显的，对于贵族的兴衰没落，川胜有着较明显的共情，比如在北魏定国的时候，他就特别以轶事的方式说到了崔浩在*治上的贡献和他的独立思想。
个别的文化人，被作者用作时代的见证者，也用来标注他自己的史家情怀，如颜之推，他是侯景之乱中的贵族见证者，他的《观我生赋》里的一段对自己返回故土建康、看见满目疮痍时的心情做了抒发，后文中，作者又用《颜氏家训》来代表南朝知识人对这段历史的总的看法，此书“面对着新的时代，展示出理想中的人类面貌”，揭示了“知识人的重生之道”。
No.7
《三叶虫与其他故事》
(美)布里斯·D’J.潘凯克/著姚向辉/译一頁folio·广西师范大学出版社年4月
潘凯克的小说据说让人想起海明威，可是海明威的风格真是没什么模仿的价值，潘凯克得有自己的“酷”法才能立住自己。“小波拉开裤子拉链撒尿，愣住的负鼠瞪着他。蒸汽袅袅升起，和蓝色雾霭混在一起，他打了个哆嗦。他踏着枯叶爬上路肩。……就听见又一辆卡车向他驶来，他按捺住重新滑下斜坡的冲动。他也不知道为什么想走路，甚至不确定他是不是真的想。”这样的语句是仿了海明威的吗？
这一组短篇的主题有疏离和同情，有无序和瓦解，他写的人物可以一方面热爱读书，一方面有暴力倾向。这也是潘凯克自己的样子，冲动型人格在这些故事中不时冒头，即便没有什么事发生，暴力的暗流也是一直在那里。比如“他们的父母淹死在了河里”这么一个意思，潘凯克会表达成“这条河杀死了他们的父母”，人物看起来都活在明快爽利的节奏里，可是他们根本不能摆脱一些与生俱来的困境。就如潘凯克自己不能走出出身的低微。
他是个讲故事的好手，讲那些他并不属于的那个阶级的故事。在读《三叶虫》的时候要记得多看一眼潘凯克的照片，他的早衰是如此明显，在上大学的时候就谢顶了。死亡始终威胁着他，使他二十多岁就结束了自己的生命。
No.6
《时髦的空话：后现代知识分子对科学的滥用》
(美)艾伦·索卡尔/(比)让·布里克蒙/著蔡佩君/译启真馆·浙江大学出版社年2月
应该有人来清算一下法国哲学半个世纪以来的建立起的话语壁垒，从福柯到利奥塔、从拉康到克里斯蒂瓦，不论多么吸引人的主题，基本上都要以让人看不懂的方式来演绎论述。艾伦·索卡尔此书主要是从法国哲学家滥用科学术语这一点入手的，索卡尔对他们的作品做文本细读，着重摘取那些引用相对论、波粒二象、爱因斯坦和托马斯·库恩等的论述，以反映“遇事不决，量子力学”这一时髦现象是如何在严肃的人文学术界产生的。漫长的脚注或许会令人生畏，然而索卡尔这份研究的价值不可估量。
No.5
《酷的起源》
(加)乔尔·迪纳斯坦/著王聪/译浙江大学出版社年3月
词语不仅命名事物，而且记录我们对事物的感受。我们在小学里就懂得，热的反义词是冷，暖的反义词是凉，说“凉”的感觉要比“冷”缓和很多。英语词“cool”和中文的“凉”异曲同工，也是感受性的，像是中文讲“冷眼相待”，英文对应的就叫“cool reception”。
莎士比亚说过“cool”是一种机智，它是“冷静的理性从来无法领会的”。当这个词在20世纪流行起来，它的涵义逐渐可以列出许多，一个酷的人，是疏离的，是自我沉迷的，面带平静的蔑视，有充分的智识自信，富于身体上的吸引力，让其他人获得审美愉悦，等等。“酷”这一提法的出现，兼并了sweet、awesome、smooth之类词语原有的领地，而且，由于它开创并定义了一种生活方式，“酷”在流行语中的位置至今牢不可破。
谁是酷，谁不酷，怎样的人可以成为酷的楷模，而酷为何又成为楷模人物受人仿效，这个问题是若埃尔·迪纳斯坦在《酷的起源》里要回答的。这里有一连串美国输出的男性文艺偶像的名字：伍迪·格思里，詹姆斯·迪恩，埃尔维斯·普雷斯利，弗兰克·辛纳屈，马龙·白兰度。而这本书的起笔则是从法国存在主义和美国电影的交集，也即从加缪、萨特和亨弗莱·鲍嘉开始的。接着是爵士乐、摇滚乐、黑人文化、波普……像这样一部文化史作品需要处理的素材实在太多了。
No.4《德累斯顿: 一座城市的毁灭与重生》
(英)辛克莱·麦凯/著张祝馨/译新经典文化·文汇出版社年2月
战争结束在破坏最惨重的时刻。年2月13—14日，盟军轰炸德累斯顿，城里一夜死去人，之后在日本，东京、广岛、长崎加在一起死者有三十万人。这都是对平民的轰炸，妇女儿童老人无一能免。这些攻击是否有战略上的必要，道义上又是否合理？无法明确地回答，所以争论也就从未消失过。
麦凯在这本书中的基本观点是，轰炸的决定是年1月下旬，丘吉尔和罗斯福共同做出的，与之相呼应的还有轰炸莱比锡和开姆尼茨，为的是给苏联红军西进开路，然而事实上它只是完成了一场暴行，没有达到战略上的目的；此外，轰炸机司令部则是故意要针对平民的，他们倒是想仅仅打击铁路枢纽，可是这在当时的技术而言太难做到，而事实上轰炸后没过几个钟头，交通线也恢复了。
德累斯顿是19世纪以来无可争议的欧洲文化中心之一，这本书也达到了很高的文化水准，麦凯利用了丰富口述资料，讲了不少曲折的故事，像是一名英国战俘，借助轰炸逃得一条性命，又有一对收藏古玩瓷器的德国老夫妇，用生命保护自己的财产。德累斯顿的生与死在书中呈现出了坚实的质地，但麦凯对德累斯顿人的遭难究竟是无辜更多一些，还是罪有应得更多一些，做了更为复杂深刻的讨论。《德累斯顿》远不只是一部写给城市的传记，它探讨了不容过时的问题。
No.3
《想象艺术博物馆》
(法)米歇尔·布托/著陈旻乐/译上海人民美术出版社年8月
初看之下，这就是一本名画鉴赏书，同类型的书，不管是号称“一本书读懂”的入门读物还是进阶版都已有成百上千。可是要是信任它的作者，法国上世纪最优秀的作家之一米歇尔·布托的水平，就可以发现特别高级的地方。布托给每一位画家只选一幅画，不管他是达·芬奇还是毕加索，是莫奈还是马格里特；他不怎么刻意介绍画家生平，也不刻意选择那些生僻作品以凸显个人的趣味；特别是，他把赏鉴的重点放在画面本身，画面跟流派、风格、内容等这些“艺术史常识”不相关，画面就是画面。
所以在读时不时会产生“真有眼光”这样的感觉。布托写达·芬奇时评的画是《圣母、圣婴和圣安妮》，他写道，“圣母玛利亚坐在母亲腿上。然而她实在是有些重了，母亲都快承受不住了。”“母亲的形象横跨两个年龄段，拥有两张面孔，再加上圣婴，在这幅画中，我们可以看到三个年龄段的人。这三人血脉相承，也可以被理解为是同一个人人生中的三个阶段。”
从19世纪的杜米埃开始，此书沿着印象派的脚步进入一个高潮，雷诺阿的舞会，莫奈的日出，德加的管弦乐队，看得出的气势在上升，而布托的评论却一如往常地克制，不离开画面，却有一二“提点”，例如在写到雷诺阿的时候提到印象派标志性的颜色是紫色。在写亨利-方丹·拉图尔的《桌子一角》时，他就画面里的兰波和魏尔伦评述道：今人的眼光觉得兰波更有男子气概而魏尔伦女性化，可当时的人的看法则相反，而马拉美又说兰波的手“足以让人联想到一个男孩可能从事的最可怕的职业”，也就是屠夫。
No.2《运气的诱饵: 拉斯维加斯的*博设计与失控的机器人生》
(美)娜塔莎·道·舒尔/著李奇/译理想国·民主与建设出版社年12月
社会学要解释人类的现象，会用上许多术语，术语的揭示力很强，但也容易制造阅读障碍。在这本《运气的诱饵》中，我们可以看到准确的术语与可读性二者不仅可以兼得，而且还互相促进。例如，作者这样叙述*博机器和*徒的关系：老虎机的设计，目的是使*徒处在“持续生产”的状态，以便从长时间的游戏中获取最大的价值。*博者追随这些机器，则是进入一种“自我清算”的心身状态。
人都知道“久*无胜家”的道理，机器明明在剥削人，人却离不开它，因为每个人都认为自己会是那个见好就收的明智者，各种宣称“小*怡情”的广告也是这么说的。娜塔莎·道·舒尔在这里发现了一个“不对称勾结”，*博机器和*场的设计者创造了沉浸式的环境，使*徒进入一种持续的反馈循环中。不对称勾结的反常关系，只有当*徒掷光最后一分钱的时候才会显现出来，这时，原先那台充满活力的机器变得懒洋洋的、毫无反应一般，而*徒被迫回到现实生活，节衣缩食一段时间，以便再度进入这段关系之中。
如果对机制的分析可以终结机制本身，那么社会学的力量可就太大了。娜塔莎除了对*徒心理、*博机设计原理等等做详细的研究外，还用大量的篇幅来解释*博产业本身在主要西方国家的现状。它的存在被国家和民众所需要，目前不可能对它做出任何实质性的制约，而且，它还启发了像“盲盒”这类事物的发生和流行，它们牢牢都把握住了一种有关上瘾的心理机制。
No.1
《我们这一代人：金斯堡文学讲稿》
(美)艾伦·金斯堡/著惠明/译99读书人·人民文学出版社年1月
从来没有觉得“垮掉一代”是个具有如此高度的文化现象，我想这全靠了金斯堡的发扬。在这本书中，金斯堡显示了他作为纽约大批评家莱昂诺尔·特里林的得意门生的水准，他准确地把《在路上》的风格定为“自然旋律主义”，使这本书不只是红极一时，而有了文体上的价值，他将自己和凯鲁亚克等一群人之间的同性恋关系叙述得真挚纯粹，对凯鲁亚克的早逝既惋惜又理解，既有惺惺相惜的同道情意，又时刻表现着自己的独立人格。
“垮掉派”诸人看似鸟兽散，格雷戈里·柯索、加里·斯奈德、金斯堡等等，进入六十年代后都渐渐找到了自己后半生的方向，可是这一聚落的形成却是从二战末尾就开始的。如果重读凯鲁亚克的《达摩流浪者》等作品，会发现那群年轻人乱糟糟的禅修之旅中时有富于理想主义的谈话。他们不满于艾森豪威尔时代的压抑，却并未想到要去做一个机会主义者，去顺应时势，博取名利。无论斯奈德还是金斯堡，在卷入禅学、精神分析、环境保护等等时髦的“运动”时都保持了自己清晰的追求。“垮掉派”诸人之间的友谊也具有一股男孩的天真之气，每个人对其他人的赞许都透出一种陈年的洒脱，像是好哥们之间互相在胸口擂一拳。金斯堡离开知识分子圈，自我放逐到“路上”生涯中，那种对更大强度、更大自由的生活方式的追求并非简单的堕落，放浪形骸，就这一点而言，他的访谈、演讲正是充分的“正名”之举。