——钱绍武和他的雕塑创作
李松
钱绍武钱绍武，年生于无锡县，年（18岁）考入国立北平艺术专科学校（现中央美术学院）毕业后留校任教。年（25岁）去苏联列宾美院学习雕塑，年毕业获艺术家称号。回国后，在中央美术学院任教。曾任雕塑系系主任，同时任国家教委艺术教育委员会委员。现为中央美院教授、学术委员会学委，中国城雕全国艺委会常委，北京市人民*府专业顾问，年4月被聘为南山城市雕塑院院长。代表作品：《大路歌》《杜甫像》《江丰头像》《闻一多先生纪念像》《李白纪念碑》《李大钊纪念像》《张继·枫桥夜泊》《阿炳像》《曹雪芹》《炎帝像》等，并出版《素描与随想》《钱绍武素描人体选集》等，并有理论研究文章数十篇发表于各种艺术刊物。
一座伟岸的胸像象山丘般覆压在冀东平原上，那是“李大钊纪念像”；
一颗硕大无朋的花岗岩头颅陈列在中国美术馆回廊上，那是“江丰头像”；
一位迎风振衣的女神铜像，是为台湾高雄的海边设计的，她准备放大到20米，是海洋上的船民保护神“妈祖像”；
一位青铜巨人手捧谷穗耸于山西省长治市百谷山的神农峰巅，那是“炎帝像”，相传他于此尝五谷，养育了中华民族……钱绍武在八九十年代，以不可遏止的创作热情，在中华大地塑造起一座丰碑。他在《大汉雄风》一文中赞西汉霍去病墓雕刻：“体现了一种天马行空，心无挂碍的气概，可说随石赋形，心手相师，运斤成风，奏刀成趣，那种不事琐细而大气磅礴的大匠之*，真足以震摄百代，一洗庸陋”。这也正是钱绍武在雕塑创作中所崇尚、追求的艺术境界，东方文化气概，东方艺术精神，他的雕塑作品显示出的总体审美倾向是崇高之美。钱绍武是具有浪漫主义诗人气质的艺术家，在他的作品中，飞腾的艺术想象，浪漫主义的诗情，和严谨的现实主义创作精神，自然地契合，统一于一体。他在东方与西方、古与今艺术观念的同与异中，从容地审时度势，找到自己发展的方位。这些都与他的秉赋，和特殊的生活经历有关。钱绍武的青少年时代是在抗日战争的离乱环境中度过的，尽管出生于高级知识分子家庭，却没有上过正规的中小学。十四岁那年起，随无锡一位极有学问的画家秦古柳学诗、书画四年多，还跟一位清代遗老，七十多岁的老拔贡读“四书”与“诗经”。家乡还有一个人对他的音乐修养有过影响，那就是与他家同住一院的著名民间音乐家“瞎子”阿炳。半个世纪以后，他为这位流浪音乐家塑造了两米高的青铜雕像，立在阿炳墓前。钱绍武英语基础不错，一般小说、艺术论文都能阅读，那是跟着他的父亲（北大教授、英国文学专家）学的，就凭着古汉语、外语和素描的成绩，在年以同等学历报考北平国立艺专时，为徐悲鸿所破格录取。徐悲鸿的治艺道路和艺术观对钱绍武有深刻影响。他至今记着当年徐悲鸿见他模仿印象派画家铜版画手法画的速写性肖象时，讲的一个法语词汇“补的东”。老师告诉他：不要学表面的小趣味，那是没有用的。钱绍武后来说：正是这句话，对我的艺术道路起了关键性的作用，从此当我被一些小手法、一些表面“玩帅”的小趣味所吸引的时候，马上会提醒自己，不要“补的东”。他也常以此告诫自己的学生。年钱绍武在中央美术学院雕塑系毕业后留校任教。—年留学于列宁格勒的列宾美术学院雕塑系，沉潜于西洋艺术的海洋，醉心于米开朗基罗、罗丹、马约尔和苏联当代雕塑家穆希娜等人的艺术。从他的毕业创作《大路歌》可以见到罗丹艺术手法的影响。《大路歌》取材于聂耳同名歌曲，以一种呈锐角向前的结构，表现中国工人阶级的命运和抗争意志。这种富于历史使命感的创作取向成为他后来始终不变的艺术思维定势。钱绍武在毕业时获得艺术家称号，回国后一直在母校中央美术学院雕塑系任教，其间经历了不少挫折，真正放开手脚，心情豁朗地从事雕塑创作是在八、九十年代。他也像热爱雕塑一样热爱书法，写得一手矫矢恣肆的行草，他为十三大*治局会议厅书写的巨帧《泰山颂》长10米，高3米，每个家平均有半个人高。他还好吴吟，偶而在稠人广众聚会时，高诵一阕“水调歌头”，响遏行云，满座动容。文人画成熟时期，诗书画印结合而以诗为灵*，使传统绘画进入新的品位。钱绍武的艺术也有相似的特点，他是雕塑与诗、书、画相汇通、渗透、结合，最后通向神韵境界。他自己认为雕塑艺术的高度提炼、概括、集中和对韵味的追求，与诗的特点是相近的。他的雕塑作品取材也多与诗、与歌有关，或从诗的意境中找到灵感。他做过唐代诗人李白、杜甫、张继和当代诗人、学者闻一多的肖像性作品，他不是从作为“诗仙”“诗圣”的角度去表现李杜这两位处于中国诗坛峰巅的传大诗人。他以失败了的大鹏形象表现李白那豪侠、傲岸无羁的性情和悲剧性的命运。李白每以大鹏自喻：期待“大鹏一日同风起，转摇直上九万里”，但在理想与现实的冲突中，又不肯牺牲正义和自我“摧眉折腰事权贵”，遭谗受辱，终于陷入无法解脱的*治漩涡而摧折了羽翼。钱绍武塑造的杜甫瘦骨嶙峋而内心炽烈如火。空怀“致君尧舜上，再使风俗淳”的壮志，却无力改变“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的现实。在国家危难时刻，历尽艰辛，“麻鞋见天子”，却又以直言忤怒了皇帝被贬，终于弃官漂泊于川、陕、湘、鄂草莽之间，抑郁而死，身后留下多首具有诗史价值的不朽诗篇。作为教授、诗人、学者、烈士的闻一多红色大理石纪念像就立在他当时所执教的清华大学校园中的闻亭。作品的立意正如刻在塑像背后黑色大理石上的闻一多的名言“诗人的天赋是爱，爱他的祖国，爱他的人民”。这几座雕像是诗的，也是历史的传神写照。他们超越了对具体人的表现而升华为对伟大人格力量的赞颂。《张继·枫桥夜泊》铜像以具体形象表现了雕塑语言难以把捉的清幽、冷寂、淡远的诗意之美。《枫桥夜泊》诗中的月、鸟、霜、枫、渔火都是具象的；夜半、钟声是抽象的时空、声音，然而都是雕塑语言难于传达的，而沉浸在秋夜钟声中的诗人拂之不去的缕缕乡愁更是难于把捉的一种意象。钱绍武的《张继·枫桥夜泊》，以诗人和衣坐卧船头、瞑目沉思的神态和豁达开阔的气度，创造了一种浓郁的诗的氛围，也借助于作品欣赏者对这一首千古绝唱的家喻户晓，把这一切都包容在内了。人与诗、情和境浑然合一，正是人们常说的“天人合一”境界。立于唐山市大钊公园的李大钊纪念像，以花岗岩雕成，像高4米，宽7.5米，厚约3米，共用了多吨石料，创作过程历时三年。为近年来，中国纪念性雕刻的重要代表性作品。钱绍武研读了李大钊的文章、传记和有关记述及全部照片，透过人物的具体形象，深入把握住李大钊方正、刚直、沉稳、开阔、质朴的性格特征，也从泰山建筑体系，天安门的造型，以至汉魏书法的审美特征中找到了创作的母题：“大钊同志就像一座在中华大地上拔地而起，不可动摇的泰山……他本身就是一整块中国革命的伟大基石。”这正是面对李大钊纪念像时，那种令人心旌为之震撼的印象。雕像的内在构成是两个巨大的方块，所有细节都以浮雕手法处理。简括、雄浑、庄重，一如李大钊的为人。如双翼平展的宽阔的肩膀，让人自然联想起李大钊手书联语：“铁肩担道义，妙手著文章”。李松中国美术家协会编审（本文原载《美术观察》年第7期）从艺自述钱绍武
据我所知中国大部分艺术家都是从小就喜欢画画或者用泥巴捏点什么东西，说不上为什么，就是莫明其妙地喜欢。我就是这群人中的一个。从小不喜欢算术就喜欢东涂西抹，小学生的功课也不好好作，因此考试的名次总是倒数第一。日本*子打来，全家逃难到了四川，上小学三年级时不知怎么忽然愿意学习了，考试总是真正的第一、二名。但画画还是最突出，记得我的一幅画，画的是三峡大片的白石滩头，得到老师的夸奖。后来由于特殊的原因回到沦陷区无锡老家，父母不让我上日本人的学校，把我寄养在一位孤独的前清老秀才家。他已72岁，我当时9岁，一个老保姆管着我们两人，不准出大门。幸而他有一个不小的荒园，是蚂蚁和蟋蟀、野草和蔬菜的“共荣圈”。我除了背诵四书五经之外并无别事，于是只能画画。我没有直接画生活中事物的本领，只是临摹香烟牌子、小人书等。12岁回到父亲那里，那时四书已是倒背如流，还学了“诗经”，古文倒是扎扎实实地扎了根了。父亲是上海光华大学的英语教授，于是强迫我学英语，渐渐对英国文学产生了浓厚的兴趣。珍珠港事件后父亲回无锡隐居，这时由于画有了点苗头，被允许拜无锡一位名画家秦古柳先生为师，这时我是13岁。先是“业余学习”，就是在学习英语之余到秦先生那里领一张示范画，回来临摹，完毕，再去听他的教诲，领回新的作业。后来父亲偷越封锁线到昆明西南联大教学，我就一头扎进中国画里，当了秦先生的学生。秦先生是真正的大艺术家，他坚持学中国画必须诗、书、画同时并进。为我专门请了一位俞老先生教作诗、背广韵、对对子，于是每天清晨先去秦先生那里，第一件事是磨墨，不能用力，不能太快，这样才能使墨磨得细腻适用，一缸墨要化一两个钟头，先生说这是磨我的性子。要沉得下心，才能从事书画。等他在茶馆吃完早点回家，我这里也已经一切就绪，笔墨侍候了。他的画案是挂在墙上的一块板子，回来就挥笔作画。我则在屋子的另一端临摹古画。他画累了就躺在椅子里喝茶，然后就来看我的进展如何，总是夸我那点画的不错，那里画得好。当然也不时指出，那儿画得刻板了，那儿画得轻率了，那儿该中锋用笔，那儿应偏侧取势，等等。有时高兴了，就亲自示范。到了下午，他就练毛笔字，主要是临写汉碑。张迁、衡方、孔宙、夏承等。后来对三公山碑特别服膺倾倒。他说字体当其演变时最为有味，三公山就是由篆到隶，云峰石刻等就是由隶到楷。而他自己总是以汉碑为归。他又是金石书画的大鉴定专家，有了好碑好帖好画往往摩拳终日，考证再三，样释之后又长题短跋，藏之秘笥。这“秘笥”其实也不很秘，那就是他大床的里侧，大家见过毛主席的床头，一半都是书，这和我老师的习惯如出一辙。在他的薰陶之下，我成了一个书法迷。自那时开始，至今70岁，有时不画画，却从未断过练字。“文革”中是替人写大字报，我认为：书法艺术认识是“抽象美”的捷径，是懂得“构成”因素的要途。是把结构、空间、线条、韵律、节奏都变成情感的基本功，是把严格的规则和个人的创造激情融为一体的最好训练。就是这样的诗、书、画训练，代替了一般青年的初中和高中的学习。我18岁考北京国立艺专。物理，化学等都交了白卷，但竟被徐悲鸿先生以全校第二名的高分破格录取，进入了这个当时最高的美术学府。于是一整套近代西方美术教育体系代替了我习惯了的“笔墨”“意境”。鲁本斯、伦勃朗、荷尔拜因、康勃夫等代替了马远、夏圭和石涛、八大。进入雕塑专业后，米开朗其罗和罗丹就成了我的上帝。可怜的是当时只有一本姜丹书先生翻译的《罗丹艺术论》。他的文笔半文不白，诘屈聱牙，啃了一遍，似懂非懂，只好还给了图书馆。于是想努力学习法语，我的法语成绩都在95分以上，只是我当时又忽然革起命来了。我对国民*的腐败统治义愤填膺，对美国大兵横行霸道实在看不过去，于是藏在被窝里读马列、跑在大街上呼口号，全力以赴投身造反，终于加入了*的地下组织，而万万没想到，革命竟胜利得如此之快，入*没几个月北京就解放了。我竟成了艺专的学生领袖。于是辩论声讨、宣传鼓动，夜以继日，口若悬河，两三年之中锻炼出一副好口才，一种清晰的思辩能力，一种对群众情绪的敏锐反应。弄得江湖上人称“银嘴儿”，比金嘴的李天祥同志略差一筹而已。那时参加土改、参加镇反，觉得一切罪恶要在我们手里加以消灭，我自己就是正义的化身，是人民群众的当然代表。*就是我，我就是*，事实上也差不多，我被选为北京市第一届人民代表会议的代表，毛主席和我握了手。这时我22岁，简直俨然是个青年*治家了。根本没想到20年后自己竟成了“反革命”，要对着人民群众唱“混蛋歌”，骂自己“我是一个大混蛋！”猗欤休哉！阿弥陀佛！真是报应！这是后话，当时只是一帆风顺，忽然说要建国了，需要培养一批红色专家，要到苏联学习，当时有十几位同志同时报考，但发榜时，只有区区在下和李天祥我们两嘴而已。周扬同志送行时交待我们学好专业，当“红色专家”，说，这就是*交给你们的任务。天地良心，如果周扬可以代表*的话，而画画、写字、捏泥人儿也可以算“专家”的话，那么我总算完成了*交给我的主要任务。在前苏联得了“艺术家”称号而回。在前苏联整整六年（学制如此），我体会苏联的美术教育体系是北欧学派，特点是重视理性知识，重视意大利文艺复兴和北欧“谬兴”学院传统，强调造型结构和基本规律的训练，强调解剖透视等科学知识。他们的素描课是每天两小时雷打不动，一直学五年，由此可以看出他们抓基础训练之严格，据我后来所知，西欧北美的美术教育体系在严格的写实训练方面与之相差甚远。在留苏期间我做了一件苏联同学也很少做的事，就是花了一年多时间临摹列宾美院收藏的几百幅精印的米开朗其罗素描稿，几乎每天晚上在图书馆临一张，或两个晚上临完一张，大部是米氏作西斯廷教堂大壁画时的画稿“粉本”。这是我进行国画训练时所形成的习惯，我认为只有临摹才能认真和深入体会大师们的惊人技巧，收获是明显的。我的素描、速写逐渐形成了不同于苏联学派的格调。
钱绍武《女人体》另一个重大的收获是冬宫博物馆的精彩收藏，我们学校离冬宫很近，步行也只需一刻钟左右，而更重要的是冬宫对美院学生不收门票，于是所有的课余时间全花在冬宫里了。这些真正世界第一流大师的艺术作品是最好的老师。好处是第一流和第二流艺术家们的不同，创派者和继承者之间的不同，它们就清楚表明了关键所在，这种比较奠定了我自己的追求目标，抓住了艺术技巧的核心，这核心就是真正的动情和真挚的表达，一切技巧都以此为归，也只有以此为归，一切技巧才有用武之地。在苏六年的总结是我的毕业创作《大路歌》，当时完成后即为苏联共青团真理报发表，艺术家杂志有文章着重介绍。现在长期陈列于中国革命博物馆。年回国就职于中央美院雕塑系，于是教改方案、教学大纲等等都集于一身，结果是64年的“社教”，65年的“文革”，忽而革命，忽而反革命，忽而反反革命，忽而反反反革命，身为牛*蛇神，成为不齿于人类的狗屎堆，而于狗屎堆中又化腐朽为神奇，竟成了国家教委艺教委员，真是瞬息万变，从何说起。但这一段经历对我的艺术却起了关键性作用。其作用是有了生离死别的切身体会，真正体会到有时死比生容易，真正体会到痛苦，也只有经过真痛苦，才懂得了真欢乐，懂得了生命的价值。于是，不满足于以前的追求了，好像深入一点了。从59年留苏回国以后一直到79年完全恢复工作整整二十年，而且是人生最重要的二十年（31岁到51岁），但是我却如做了一场恶梦，于是只能重新再来过。素描总算没有丢下，雕塑则几乎要另起炉灶。没想到老办法老习惯的生疏，正好为另起炉灶准备了条件，于是决心走民族化的道路。问题在于我们民族的雕塑传统却只有丰富的作品而没有系统的理论。我的有利条件有三：一是较深地懂得国画的画论画理和学习方法，并且经过三、四年的悉心实践。二是请民间艺人和我一起临摹了用直保圣寺的宋塑罗汉，完整地学习了民族民间的传统雕塑方法，从工具到方法都是原汁原味。三是回国以后一直重视并研究、临摹了云岗、龙门、麦积山、大足等石窟，学习了晋祠、双林寺和大同华严寺等泥塑。这些都是我国最高水平的雕塑艺术，同时我是从心里喜欢和崇敬这些无名匠师的杰作。我每到一地都全身心投入，都用泥塑或素描认真进行了临摹。作为艺术技艺的继承，中外古今都必须通过临摹。欧洲也只是到了19世纪之后才光强调写生而忽视了临摹。前苏联的教学中倒是有临摹课的，暑假四个月中有两个月是让学生在校内陈列馆中临摹希腊罗马、文艺复兴大师们的作品（问题是老师从不去指导）。中国雕塑，既一脉相承地保留着写意传统，但又不同于中国绘画的“文人”化，虽然也善于夸张变形，但始终保持了写实的基础，欧洲人要么“具象”，要么“抽象”，都较极端。李可染先生说，我们是“意象”，我觉得这就是我们雕刻传统的精彩所在。通过这些年来的学习，我也只是有了些不成体系的理解，最近写了四篇论文，一曰写意，二曰论气，三曰天趣，四曰阴阳。同时给中央电大写了起自远古一直到清代的代表性雕刻的赏析。既谈不上系统性，也远远不够深入，但总算进行了初步的研究。特别对我自己的实践起着重大影响。学习民族传统更为重要的是实践，是在自己的创作实践中加以体现，其实首先是实践，在实践中才会出现真正的理论。我的实践是：在82年做了杜甫像，84年做江丰像，86年李白纪念碑，87年到90年完成李大钊纪念碑。我想可以看到写意和写实，气韵和形体，刚与柔，方与圆，阴和阳，体与线的学习和运用，我自己是尝到了学习民族传统的甜头，体会到我们自己传统的博大精深。此后又出现92年的张继像，94年的观音、关公、妈祖像，95年的曹雪芹像，96年的神农氏和97年的李清照像。我自以为是走着一条中国艺术家都在奋进的大路。当然，在这里我主要谈了我的雕塑艺术。很多同志都以为我同时是个书法家。的确，书法对我的雕塑有着不可估量的意义。但是只有留待其他的机会再谈了。（本文原载《美术观察》年第7期）雕塑真诚——钱绍武访谈
张鹏
钱绍武在接受张鹏采访钱绍武，年生，江苏无锡人。年起学习国画，年考入国立北平艺术专科学校（今中央美术学院前身）学习雕塑，年毕业后留校任教。年赴苏联列宾美术学院继续学习雕塑，年回国后，继续任教于中央美术学院。作为新中国成立后成长起来的著名雕塑艺术家，钱绍武先生将其太半生的精力都投入到了自己倾心追求的艺术事业中，其雕塑创作取得了时代性的成就。如今，75岁高龄的钱先生仍然手捉雕塑刀勤奋刨作。阳春季节，在无锡老家过完春节的钱先生刚刚回到北京，就在德内大街的寓所热情接受了我们的采访。
一、艺术成长的过程与发展之特色
张鹏（以下简称张）：雕塑创作属于艺术中的“重工业”，但雕塑艺术理论的建设一直是美术理论中的弱项。钱先生，您作为老一代的雕塑家，不仅有创作实践，而且有理论研究。我记得您说过您在雕塑理论研究方面有三个有利条件：一是熟悉中国画论和学习方法，并且经过长期的悉心创作实践；二是与民间艺人一起临摹过保圣寺的宋塑罗汉，系统地学习了民族民间的传统雕塑方法；三是从前苏联留学回国以后一直重视研究、临摹了云冈、龙门、麦积山、大足等古代石窟艺术，对山西地区的晋祠、双林寺、上清寺、法兴寺等彩塑杰作进行了学习。改革开放后又对欧美各国作了多方考察。同时您还是一位书法家，对书法艺术有深刻的理解。应该说您在中国现代雕塑史上起着承上启下的作用，是我国有影响的艺术家、理论家和教育家。而您的艺术实践和理论，显示了学者型艺术家的素养。所以您的艺术经历让我们非常感兴趣，因为其实我们这一代，甚至包括上一代人的传统文化根底不是十分深厚，而您从小读四书五经，有些篇章至今可以倒背如流。我想这种深厚的国学根底对于您日后从事艺术创作应该受益匪浅吧。
钱绍武（以下简称钱）：是的，我和我的同龄人的成长不同。小时候因为战乱，我随父母四处逃难，7岁时与老祖母回到无锡老家，和一位72岁的老秀才、一位老保姆一起生活。从这时到12岁学习四书和《诗经》，打下了良好的古文根底。12岁到13岁的下半年回到上海随父亲学英语，我父亲是北京大学英国语文的专家。从13岁下半年开始正式拜秦古柳先生为师学习书画，同时秦先生主张，并请了一位姓俞的老先生教我作诗，一直到18岁回北京。秦古柳先生说我是“科班出身”，应该说我得到的都是一流老师的精心教育。
钱绍武年春节在无锡梅园张：是什么因素使您决心学雕塑？当时一般的社会大众对雕塑的认识是什么样的呢？
钱：年抗战胜利后，我父亲从西南联大回北京大学教学，我也随父亲到了北大。当时的邻居是向达先生，他在敦煌考察时与北平艺专的董希文先生熟识，所以把我介绍给了董希文先生。从年春到年夏秋之间我一直在董希文先生班上旁听。因为得到董先生严格的素描训练，所以进步很大。后来和同是旁听生的王育中同学一起找到王临乙先生，申请报考雕塑系。虽然经过了一些波折，但最终以第二名的成绩被录取。开始报考雕塑系是因为解放前报考雕塑系的人少，容易考取。但真正进入状态后，发现雕塑艺术是非常有趣的，我也非常喜欢，而且对像罗丹这样的雕塑大师非常佩服。
张：您入北平艺专学习后，雕塑系的教学是什么样的呢？
钱：主要是王临乙先生教我们，至今印象极深刻。王先生的特点，一是从不说谁好谁坏，总是说哪里不行，哪里还可以；二是教学的面很宽，中国的、欧洲的都要学习；三是讲话很少，在校的五六年里他总说“大体大体”。后来到毕业时发现自己的毛病还是出在大体上，其实这就是雕塑的根本所在。正像米开朗基罗所说“雕塑就是山上滚下的那块石头”。而且王临乙先生特别能发现每个学生的自身特点，然后因材施教。
张：新中国成立后，您做了美院的学生会副主席，年您又被派往前苏联留学，您的毕业创作《大路歌》引起了广泛的反响。前苏联的教学对您的影响如何呢？
钱：前苏联的教学是北欧学派，特别重视基础教学，讲究严谨的结构、解剖、透视等等。像解剖课的教学都是由军医大学的教授承担。但我与许多留学的同学不同的是，出国前我已经打下了一个比较深厚的传统底子，重视中国传统理论中的感觉、写意、笔法。所以和前苏联不同，我的学习方法是临摹。那时我每天都到图书馆去临摹珂罗版的米开朗基罗的素描，用了一年半的时间全部临了一遍，而前苏联的教学很少临摹。所以我画的素描、人体速写你可以看到与前苏联的不一样。我在苏联完成了6年的学习，最后各门成绩全部是5分。毕业创作《大路歌》在《真理报》《艺术家》杂志都作了报道。
钱绍武《李大钊》二、艺术创作风格的形成与完善张：您的作品风格一直稳定，没有太大起伏，而且您也一直强调作品的基调，认为基调是否恰当是一件作品成功与否的关键。钱：我的创作风格主要完成在改革开放以后。像去年共完成了11件创作，也还都有新意。而我认为在自己的创作发展中具有里程碑意义的是《李大钊》。这也是在有了创作、研究《江丰像》《闻一多像》的基础上完成的。在酝酿大钊同志像的时候，我看到并理解了大钊同志内在和外在的神奇的一致性。那种方正、质朴、浑厚、沉稳的特征，让人联想到中原文化的特色，想到泰山的牌坊、大石阶、南天门，想到汉、魏书法的重、拙、大，想到天安门，最后的形象凝集于一块拔地而起、不可动摇、开阔浑厚的伟大基面的考虑，也就是吸取民族形式的酝酿过程。多年来浸淫在自己祖国的文化里，这时起了作用。有了这个基础，为了进一步突出这块宏伟基石的“母题”，也就很自然地想到了汉魏传统——方多于圆，突出本质的形，而把一切细节都作浮雕处理。这也是中国古代的艺术家给我们留下的宝贵的艺术经验。应该说我的这一步跨度大，有新的发展，我相信自己的中西结合的路子是走对了。我在这件作品里结合中国写意、概括的传统，实践了中国艺术中博大、开阔的特色。我给自己的研究所写了一副对联：“老老实实学中西所擅，堂堂正正立一家之言。”我一直要求自己扎扎实实地学习，反复地实践，在解决自己的问题的过程中不断总结，所以有一套基本的、具体的观念和看法，有一套相应的理论。
钱绍武《关天培》张：现在雕塑概念的内涵与外延都有了很大的扩展，不再是单纯的架上的概念，您怎么看呢？钱：其实艺术不分新与旧的，只有好与坏，其标准在于是否感动人，这个标准应该是永恒不变的。现在总爱讲艺术之新，到底什么叫新？其实是要“新”得有道理，不是为新而新。亨利·摩尔说伟大的艺术来源于伟大的人，伟大的人从来不为变而变。所以我认为，第一，要新的美，不是新的丑，要真善美的新，而不是假丑恶的新；第二，要新得让别人看得懂，不要老让别人在一旁解释，而且还解释不清楚，变成以艰深之文，掩盖浅薄之实；第三，要有独到的新，不要拾人牙慧的新；第四，新的领域是广阔的，是多种多样的，所谓多层次多方面的新。同样，艺术创作要掌握适当的度。艺术家要把情转化为艺，艺则要精到，不能放而不收。钱钟书说：“诗缘于情，然情非诗也”。情化为艺，而“艺有规则禁忌”。
钱绍武《冰心》张：您对雕塑材料怎么看呢？雕塑家们有的一生探讨同一种材质，将该材质的属性、功能深入研发，有的人则不断地转换材质，开发新媒材，达到创作的需求。您对这种创作方式的看法如何呢？其实材质的变与风格的变，是一种特色，而贯穿其间不变的本质您觉得是什么呢？钱：艺术中形式与内容的高度统一是一条基本原则。材料只是表达内容的一种手段和形式，像蔡文颖先生的动感雕塑就非常好，因为内涵中的动人因素是一致的。新的科学技术、新的材料可以增加创作表现的新的可能性，表达新的审美特质；新的材料可以开拓新的审美领域，也可以产生新的审美感受，由此而产生新的审美内容。但并不是发明了新的材料就完成了艺术创作，不能把新材料本身的探索当成艺术创作。现代艺术也有缺点，它们片面强调语汇的独特性，完全无视交流的共同语言和共同规律。其实必要的共同规律并不限制创造，而是人们能互相交流的基础。有些所谓现代艺术其实往往缺乏主观、客观的结合，缺乏共性、个性的结合，这些都是我们今天必须要解决的问题。要确有新的感受，在新的时代有新的审美对象，有新的审美观点，才有新的非进行探讨不可的表现形式。有新的认识水平和科技水平，如电子时代，电子感应技术、激光技术、喷水技术，有新的速度和空间观念，都会产生新的审美心理，这当然是对的。新观念和新感受必然产生新的艺术，这是天经地义的。但是新并不是招式上的追求。招式上的新虽然可以使人眼花缭乱，但总而言之不是本而是末。本末倒置总不是根本的新。
钱绍武《张继》三、艺术教育思想的形成与拓展张：您一直在中央美术学院雕塑系从事教学，又要准备招收博士生。学术界一直在探讨艺术教育与教学发展的问题。依您在教学第一线的实践，以及在前苏联留学和到西方考察的经验，您认为中国的雕塑教学体系是怎样的呢？另外目前许多院校的雕塑教学中都要求加强抽象艺术的教育，那么抽象教学在中国如何发展？如何认识抽象的艺术教育呢？钱：当时我从前苏联回来后，主要是向国内汇报，制定雕塑系的教学大纲，开始探讨如何与中国的教学相结合。我曾到山西、四川、杭州等地考察学习，研究中国古代的传统。徐悲鸿先生主要以欧洲教学体系，尤其是当时的法国教学方式为主。前苏联的教学是以掌握扎实的基本功为主，理性多，对感性的强调不够。他们认为个性是艺术家离开学院后的再努力。这种方法可能会在一定程度上束缚人的个性，但我想真正的大家是不会被束缚的。有人认为前苏联的教学对我们的影响不好，其实这是不公平的。写实主义基础上的系统性和严谨性都是可取的，相对于我们中国的传统艺术是可以起到补充作用的。我觉得雕塑艺术存在三种：第一，写实雕塑。从希腊开始，直到今天。以素描、解剖和模特为基础，在写实基础上加以想象发挥。当然，不是写实了就好，而是要看写实得好与不好，是否有新的发展、新的内含和新的成就，才是根本的；第二，抽象雕塑。它自古至今存在，以抽象的形式表达人们的思想感情。但形式虽然是抽象的，而情感的表达却是具体的。它不需要模仿具象的某种形式，以一种高度概括的形式因素，根据自己情感的需要加以表达。这种用基本的造型规律，包括一种韵律、节律直接表达感情的方式也将不断发展，而且它在19世纪后还超过了写实雕塑的发展。它与写实雕塑相互不能替代，是人类的两种不同的表达方式；第三，以中国为主的写意雕塑，是意象的。它与前两种的基本功有所不同，是从观察、记忆入手。正如鲁迅先生所说：静观默察，滥熟于心，凝神皆想，一挥而就，是我们中国人的传统创作方法。这个体系也将不断发展。这三个体系只是人类表达思想情感的方式，主要是看你运用、发展得好不好。只是在何时、何地，对何人，用何种方式较为恰当。这三种方式本身没有高低、新旧的区别，而是各自有自己的高低、好坏之分。张鹏中央美术学院《美术研究》编辑
（本文原载《美术观察》年第4期《美术观察》杂志
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