蔡涛
中国美术学院美术史博士，广州美术学院艺术与人文学院副教授，硕士研究生导师。
国家的艺术家：
*治部第三厅与黄鹤楼大壁画
本文写作得到了哈佛燕京学社“艺术史培训项目”（-年度）以及年度国家社科基金艺术学项目“民国时期的美术社团研究”（11BF）的资助，也是对本人的博士学位论文《年：国家与艺术家——黄鹤楼大壁画与抗战初期中国现代美术运动的转型》（，中国美术学院）第一章内容的改写。论文在写作过程中承蒙诸位师长和朋友提供意见，谨向李伟铭、洪再新、汪悦进、李军、李清泉诸位教授致谢！
年文章目录
一、抗战流徙与艺术家谋生
二、*治部第三厅的组建——周恩来、郭沫若与田汉
三、第三科——战时艺术家的军事化组织
四、美术工场与黄鹤楼大壁画
五、朝野之间：全国美术家组织建立与领袖图像的流行
六、艺术家的流散与*治化区域划分
演员四亿人，战线一万里。全球作观众，看我大史战。[1]????????
——田汉
我们要牺牲一己自由求民族之自由，牺牲一己之生命求民族之生命。[2]??????
——郭沫若
我们塑造了工具，此后工具又塑造了我们。[3]
——马歇尔·麦克卢汉
?????????????????????????????????一、抗战流徙与艺术家谋生
?年中日战争的全面爆发，在中国沿海地区究竟制造了多大规模的难民潮，学界至今尚无定论，但显然，这场发生于80年前的战争，与先前民众所体验过的战乱有着明显区别。美国学者麦金农描述了这场旷世灾难的突发性：从东北到华南，中国在同一时间受到日军的进攻，在不到一年的时间里，日军就控制了中国的21个省份。由于日军海陆空部队联合作战，其推进速度之快、波及地域之广，中国民众感受到了前所未有的恐慌。日军的目的非常明确——通过速决战让中国军民在恐惧中丧失抵抗斗志。在战争开始后的半年内，日军在进攻与占领中国领土的过程中滥杀无辜，造成了中国历史上最大规模的难民潮。-年间，根据国民*府的保守估计，至少有万人在逃亡途中。而集中了中国经济命脉的沿海地区发生的难民潮，主要发生在年秋天。伴随着持续了3个月的淞沪会战，中部沿海地区大量的难民沿着长江向西部逃亡，恐慌之中，约有万人逃离了南京-杭州-上海战区。[4]年暮春，武汉人口从万骤增至万，难民大量地涌入，这座城市因为战灾呈现出非同寻常的繁荣景象，作家老舍描述了身处现场的感受：“香烟与洋车像飞也似的往上涨价，人们与前线失利的消息一齐往武汉来”，“机关找房，人们找房，伤兵要房，流亡的人们到戚友处分房，房子问题成了最严重而没法解决的问题。紧跟着，首都陷落，人是越来越多，物价飞涨，洋车夫扬眉，各旅馆门首都贴起了‘客房已满’的条儿；饭馆、澡堂、轮渡，日夜总是满满的人；到处墙壁上贴着寻人的字条，报纸上一串串的寻人广告；街上满是人：伤兵，难民，学生，闲员，南京、上海的贵客，都在街上走，磕头碰脑的遇到熟人。同时，武汉防空的设备开始动手修建，敌机来袭的次数渐渐增多。从迁都到年底，是这里最杂乱的时期，一切都在动，挤，乱，全无办法。逃来的人带着一肚子委屈，死里逃生，至此又遭受多少困难；原来在此为商作贾的，拿定主意，乘机会赚钱。于是，首都虽陷，各个人只顾为自己打算，国事可暂不过问。首都陷后，继以济南、青岛，先来的还没疏散开，后来的又接踵而至，人浪起伏，声势且大于长江的浩浩烟波。”[5]（图1）
图1张乐平《武汉的神经麻木症》，采自《抗战漫画》年第5期
沿海富庶城市的知识分子、艺术家也加入了难民人潮之中，即便顺利逃离了战区，他们仍然面临着很多不可预计的困境，尤其是迫切而有限的谋生手段；另一方面，对于绝大多数知识分子而言，他们希望能够以一技之长参与到这场仓促到来的卫国战争中。而伴随着战局的蔓延，集中于东南沿海的**军各部和大批抗战物资也开始向中国西部的内地省份大规模迁移，武汉和重庆成为了指导抗战的腹心城市。尤其是武汉，因军事委员会临时设立于此地，吸引了大批文化人前来参与抗战宣传工作。[6]在这个全局性的流徙过程中，艺术家们作别了往日宁静的生活。年八·一三事变之后，上海美专已经无法正常开课。[7]留在上海不仅意味着可能遭遇敌人的侵凌屠戮，同时也意味着经济来源的紧缩甚至是切断。在文艺界随之掀起的参与抗战的热潮中，越来越多的艺术家离开上海，加入宣传救亡的行列。其中尤为引人注目的是叶浅予率领的救亡漫画宣传队。8月30日，叶浅予、张乐平、胡考、盛特伟、陶今也、梁白波、席与群等七人从上海西站出发，途经首都南京、镇江、南昌、汉口等地，沿途绘制大批布画、招贴、漫画，成为一支活跃的战时宣传小分队[8]（图2）。
图2漫画界救亡协会所属漫画宣传队成员离沪前在西站留影，年8月31日。右起：张乐平、梁白波、胡考、特伟、席与群、陶今也、叶浅予，采自《抗日画报》年第3期
在舆论空间，“改造读书人”的言论开始浮出水面，“知识分子到重要关头有什么作用？”“读书人若不肯自己改造，读书人无用，读书人若不肯自己改造，读书人准备灭亡”[9]。形势当前，上海美专的洋画教授倪贻德（图3）也作出了积极回应。10月2日，左翼媒体《救亡日报》[10]发表了倪氏的文章《全面抗战中艺术家的工作》，对于漫画木刻作者的积极行动，他给予了高度评价：
图3倪贻德（-），家属提供
自从我们的英勇壮烈的全面抗战开始以来，……前线忠勇的将士，浴血抗战，视死如归，给侵略者以莫大的打击。而其他各面的同胞，也都努力于抗战时期的工作，……但是我们再回顾我们的艺术界，却不得不自愧过于沉默了。除了少数的漫画家木刻家在发挥他们的尖锐的笔枝之外，许多洋画家、国画家，大都是消声匿迹，没有一点动态。固然在抗战时期，艺术是不能像大炮飞机的可以发挥杀敌的威力，但这次的抗战既是全民的动员，那么艺术家也当尽其一部分的能力，参加到战争中去的。
此文发表后立即引来积极反馈，版画家力群在年1月9日汉口版《大公报》上撰文描述了艺术界权势消长的新方向，“自‘八·一三’神圣的民族解放战争展开后，说也奇怪，我们艺术界的‘大师’之流们，就消声匿迹了。平时不放在他们眼里的漫画家和木刻家，代替他们站在岗位上了。”倪贻德在《救亡日报》上的言论，被力群加以引述并称扬——“这真是倪贻德先生的有良心的话”。而对于那些“销声匿迹”的艺术家们，力群的语气坚定而冷酷：“真的，历史的巨轮是最公平而无情的，一切的‘吹牛拍马’‘连骗带吓’‘帮闲扯淡’者们，待得大时代一旦展开，没有一个不被它碾得粉身碎骨的。”[11]一扬一抑间，美术界的发展大势已然判定：“必先要求独立解放的新中国整个的自由，才能享受艺术上的自由”。[12]倪贻德显然不想加入“销声匿迹”者的行列，当然，此时他更迫切的是需要找到一份工作。年11月初，倪贻德离开上海，只身前往武汉[13]。逃难途中，上海美专同学录中的通信地址发挥了关键作用——刚刚到达武汉，倪贻德找到了学生汪仲琼（-），师生二人便一同寄宿于一家电影院内。年底，倪贻德转往重庆，找到了学生王琦（-）[14]。在重庆期间，他们一同前往西南美术专科学校谋职，该校校长万丛木（-）也是美专校友，但无功而返。无奈之际，倪贻德曾有过赴前方当战地记者的想法[15]。为了谋职方便，倪贻德甚至冒充身份登记过中苏文化协会。奔波数月的唯一成果，是倪氏通过拜访美专同学、教育部部长陈立夫夫人孙禄卿获得的[16]，孙向他推荐了国立编译馆的职位，但年4月间，当国立编译馆向倪贻德正式发出聘书时，他已经在新成立的国民*府军事委员会*治部第三厅找到了一份不错的工作[17]。?二、*治部第三厅的组建——周恩来、郭沫若与田汉
?年底，随着上海、南京的相继失陷，日方发出“近卫声明”，拒绝将南京国民*府作为谈判对手，中日通过外交斡旋的和平方案由此破灭。与此同时，国共合作的抗日民族统一战线，在苏联的幕后推动下，得到了进一步巩固，实现民族团结的呼声空前高涨。年12月26日，由国共两*组成的、经常协商各种问题的组织——两*关系委员会在武汉成立，双方约定每五天见面两次，全面走向合作机制。中共方面实际推进两*协商机制正常化的，是年12月23日在武汉成立的中共中央长江局，由周恩来、王明、项英、博古、叶剑英、董必武、林伯渠等七人组成，直至年10月被撤销，这个机构，不仅负责与国民*的直接联系与谈判，同时指导着当时南部中国各省区的*务工作[18]。年3月，中共中央在延安召开中央*治局会议，这次会议批准了周恩来、王明提出的加强与国民*建立抗日统一战线的方针，武汉一时间成为了当时国民*府的权力中心地带[19]。年2月19日，国民*府军事委员会将第六部恢复为北伐战争时期的*治部，广泛吸纳宣传人员。*治部的领导层由多*派人士组成，部长由蒋介石倚重的国民*军事将领——此时主*湖北兼任武汉卫戍司令部总司令的陈诚（-）担任，副部长是中国共产*代表周恩来（-）（图4）以及第三*——农工民主*的领袖黄琪翔（-）。*治部下设的第三厅，是其核心部门，主管*治宣传，厅长特别聘请了刚从日本秘密归国的郭沫若（-）。其下分设五处、六处、七处，每处设三科。艺术家们集中于由田汉（-）领衔的第六处——艺术宣传的专职部门。第三厅最初的办公地点设于武昌昙华林。
图4周恩来在汉口八路军办事处，罗伯特·卡帕摄，年，纽约国际摄影中心藏
*治部第三厅最初拟定的聘用名单，反映了国民*府建立抗日统一战线的*策构想。第三厅厅长：郭沫若
副厅长：范寿康、范扬
办公室：阳翰笙
第五处：处长胡愈之，负责一般宣传
一科：科长徐寿轩，主管文字编纂。二科：科长张志让，主管一般宣传。三科：科长尹柏休，分工印刷发行
抗敌宣传队
第六处，处长田汉，负责艺术宣传
一科：科长洪深，负责戏剧、音乐
孩子剧团团长：吴新稼
抗敌演剧队
二科：科长郑用之，担任电影制作发行
电影放映队
三科：科长徐悲鸿，负责美术宣传
漫画宣传队
第七处：处长范寿康，负责对日宣传和国际宣传
一科：科长杜国庠，担任日文翻译。二科：科长董维键，担任国际宣传。三科：科长冯乃超，担任对日文件起草[20]
从这份名单可以看出，国民**权不仅力邀周恩来、黄琪翔这样的反对阵营领袖入盟，对于被当局通缉十年之久的郭沫若，以及战前曾被*府拘禁的异见人物（田汉、阳翰笙此时已秘密加入中国共产*），曾经与南京*权的反对势力——桂系军阀私交密切的徐悲鸿等人，也都诚意相邀[21]。三厅正式编制余人，加上各附属团队，以及各处、科、室的编外人员等，约有两千人左右，由于这些文化界知名人士的到来，三厅实际上成为了战时中国的宣传引擎，武汉也名副其实地成为了文化中心。新成立的*治部被赋予了以下职责：一、关于陆海空军之*治训练事项；二、关于国民军训、民众组训及战地服务事项；三、关于宣传及*治情报事项。*治部部长陈诚接受军事委员会委员长之命与总参谋长、副总参谋长之指导，综理全部事务，监督所属职员及机关。而担任副部长的周恩来、黄琪翔，职责是“辅助部长处理部务”[22]。在作战连连失利之际，蒋介石对宣传动员工作给予了高度重视，他提出的口号是“宣传重于作战”、“精神重于物质，一物要作二物用，一人要作二人用，一弹要作二弹用，一日要作二日用，全在于精神辅助物质之不足”，宣传工作被提升到一切工作的开端以及动员全国民众最犀利的武器。这项中心任务，要求发动一切抗战力量去争取战争的胜利。国民*府的期待是，如果宣传工作能顺利展开，不仅可以鼓舞作战的士气，人民得以团结，同时也能赢得国际同情，以及瓦解敌方意志[23]。*治部主导势力虽然在国民*一方，但部长陈诚的主要精力在战场作战，中共领导人周恩来在这个机构中发挥了重要的领导和协调作用[24]。虽然蒋介石、陈诚对与中共合作一事始终保持警觉，但在抗日统一战线的前提之下，也不得不给予周恩来一定的行事许可权。而周既以中共中央代表的身份加入*治部，其核心目标便是加强中共的影响力，使得中共在抗战的主张得以最大程度地展现。在三厅的日常工作中，周恩来极为倚重两个人物，一位是厅长郭沫若，另一位是第六处处长田汉。年国共分裂之际，郭沫若秘密加入了中国共产*，并遭到国民*府的通缉。10年之后，郭沫若舍弃了在日本的家庭，秘密归国，并受到蒋介石和陈诚的礼遇。在陈诚的眼中，郭在知识分子和爱国青年中有着普遍的感召力，是一个难得的“富于情感血性”的专才[25]。当然，对国民*而言，此时的郭沫若还是一名曾被开除*籍的前国民*员（年时尚属国民*左派），他从日本的秘密归国也由国民*方面安排，并在其归国后迅速撤销了对他的通缉，但仍未恢复其国民**籍。中共也极为看中郭氏此时的无*派身份，而周恩来对郭沫若的倚重和信任，也是郭氏最终同意就任的关键因素。陈诚所看重的“情感血性”以及“个人才华”，的确是年这场席卷文化界的动员大戏的内驱力，而郭沫若作为前后两次*治部的核心人物，以及在文艺界的威望，使他成为了领导这个战时宣传机构的不二人选。在武汉街头，人们经常能看到这位听力迟钝的诗人充满热情的演讲（图5）。在新成立的第三厅，郭沫若领导下的年青艺术家们，也时刻受到这位富于艺术家和学者气质的领导的感染和激励。
图5*治部第三厅厅长郭沫若在武汉街头演讲，年，采自《武汉通史·图像卷》，武汉出版社，年
作为主管艺术宣传的官员，田汉是为年的武汉街头注入无穷能量的另一位灵*人物（图6）。他把武汉的街头空间和仪式化的游行示威，当成史无前例的史诗作品进行构思[26]。与郭沫若以文字写作的专长有所区别，田汉更擅长将街头剧、音乐、美术、电影等现代视听媒介进行即兴的现场调度。我们将在下文中看到，武汉街头沸腾的宣传周现场，创立了一种跨媒介、跨阶层、跨*派的以*治总动员为目标的街头艺术模式，这是一次前所未有的艺术宣传实践。
图6*治部三厅第六处处长田汉，采自《今日中国》第1卷第3期，年
三厅的开幕大戏，是由周恩来、郭沫若、田汉三人主持设计的一次动员活动——扩大宣传周，这是抗战以来，在国统区展开的第一次大规模的抗战宣传活动。周恩来为宣传周拟定了明确的*治目标——尽量揭露敌方的残暴和弱点，庆祝我方的胜利成果，鼓励和慰劳前方抗战战士，尊敬和优待受伤军人及抗战将士家属，动员全国民众实行参战和拥护抗战建国纲领，巩固国、共两*及其他抗日*派的团结，以保证和争取更大的胜利，来粉碎敌人的二期进攻计划。对于宣传的具体方法，周恩来从文字、口头和艺术等三个方面，阐述了他的意见：“第一，在文字宣传上，要力求具体、通俗和生动。要多宣传敌人残暴与我军作战的具体事实，要多列举敌我兵力与我军胜利的具体统计，要多叙述伤残战士的英勇与难民难童的惨状，以唤醒和激发武汉的民众。怎样才能通俗？要注意各阶层民众觉醒和了解程度的不同、情绪的差异，写出易于触动他们的个别口号标语、歌曲和小型传单，特别要注意使用易于他们了解的文字。怎样才能生动？要改变屡行不变的出特刊、请题词的老办法，要改变文字宣传的格式；在报纸杂志传单上，要尽可能地使文字与插画配合，统计与图表配合，战况与标图配合，胜利与照像配合；在街头标语上，要多用易于使人记忆的语句，易于引人注意的颜色，并放在易于触目的地位。第二，在口头宣讲上要力求普遍、通俗和扼要。怎样才能普遍？要多动员武汉团体学校和部队组织若干宣讲队，划分武汉三镇及其近郊为同等数目的宣传区域，使每个宣讲队在其所担任的区域，在宣传周内，向每条街道每个工厂学校都能宣讲一次。要使每个宣讲队都能依照宣传大纲的范围，定出自己宣传题目和演讲大纲，每次每人最好只讲一两个问题，时间要短，内容要精彩，说话要干脆而有鼓动性，务期获得宣讲预期的效果。第三，在艺术宣传上，要更加普遍、深刻和激越感人。怎样才能普遍？要使各剧团、各电影放映队能不取任何报酬医院、难民难童收容所、近郊兵营学校中去露天演映，要使各歌咏团能出动到、漫画能张挂到各个公共场所及交通要点。怎样才能深刻？不论演剧、漫画、放映电影，都要使人听了看了永不能忘。怎样才算激越感人？要使看戏的、听唱的感动得当场落泪，兴奋得矢志报仇，有钱的掏钱应捐，有力的报名杀敌。”在针对敌方的宣传方法中，周恩来的发言更为具体：“要使这次抗战宣传，扩大到敌人占领地区和敌人队伍中去。我们要编印慰藉和勉励我们自己同胞的宣传品，要编制动摇和瓦解敌伪官兵的传单、画报、标语、口号。藉着隐藏的活动、空中的飞机、战场上的宣传队、喊话队、游击队，以及顺着江河下流的刻了字的木板木片，散布到敌人占领区或敌人部队中去。”[27]可以看到，中共在反围剿战中积累起来的游击战术和宣传手段，在一定程度上融汇到了这份动员令中，既从战争宣传的*治高度，更基于媒介特性的实际操作，进行了有效动员。最终确定的实施方案，别出心裁，宣传周的每一天，都以独立媒介的名义进行命名。这一设计既保证了艺术家们充分展现专业特长——能以自己最擅长的宣传媒介直面街头的民众——他们将在现场直接评估宣传方式的动员效力，同时，也在实际操作中以媒介混交的方式扩大了宣传效应。武汉的总动员现场，对艺术家最大的震撼，莫过于在实体空间的现场创作和体验中，扭转了对现代艺术的创意形式和价值认同——从原来封闭的展览空间转向露天的街头空间，展示和观看的空间和内容调整，对艺术家的刺激是极为强烈而深刻的——个体的创作成果即刻面对数十万民众，这样的观众规模和交互感应，战前显然是无法想象的；同时，宣传周的日程设计还预想了层层递进的宣传效应——从文字逐渐向听觉、视觉和联觉扩展[28]，不断推进放大宣传效能（图7）。这一设计的整体性效果使得这场混杂着恐惧和亢奋情绪的街头游行，演变成了一场持充满仪式感的革命节日。而这一街头宣传模式并非是战时中国的发明，年代的苏联，街头的游行和壁画、木偶剧、表演、诗朗诵、音乐、电影等综合艺术形式的配套化宣传模式就已经走向成熟[29]，此后纳粹治下的德国更是将之推向极致[30]，随着世界反法西斯战争的全面铺开，这一模式也在西班牙等欧洲国家展开，而年4月间的武汉，则见证了这个全球性模式在中国的迅速蔓延。
图7?年4月7日起汉口举行第二期抗战扩大宣传周，采自《东方画刊》创刊号，年6月
年4月7日，扩大宣传周举行了开幕典礼。开幕当天是“文字日”，三厅工作人员向现场的民众和国际人士发布由*治部及各新闻机构印发的各类文字宣传品（图8）。
图8武汉举行之第二期抗战扩大宣传周开幕时全体合唱《义勇军进行曲》年4月7日，采自《中华》第67期，年
次日为“宣讲日”，各界组织之宣传队，共计2余队，按照集合地点，从上午8时起分别动员出发，在武汉的难民所、医院、工厂及附近乡村，武汉街市、轮渡码头、茶楼等处演讲，歌咏队也参与了表演，各团体分别召开座谈会，讲演抗战胜利情形。而*界、文化界人士冯玉祥、于右任、陈铭枢、鹿地亘、郭沫若、沈钧儒、甘乃光等十余人，分别在武汉各商会、青年会、民教馆、省*部等处，发表了公开讲演，晚间再次由郭沫若广播讲演，及歌咏广播。[31]4月9日为“歌咏日”，上午九时在汉口中山公园举行了广场歌咏，由武汉三镇所有歌咏团体大合唱，闭幕后举行歌咏行列，由中山公园出发，经中正路、民族路、民权路、江边、五族街、湖北街、中山路至市商会门口散会，沿途有合唱及化妆歌咏等。晚七时在光明大戏院举行歌咏大会，节目有数百人大合唱、各歌咏团体合唱及名家独唱等，国民*副总裁汪精卫参加了晚上七点的对民众广播。4月10日为“美术日”，下午七时许，在武昌黄鹤楼集合，举行美术歌咏火炬游行大会，参加的民众军人达万余人，汉阳门一带交通为之阻塞。出发前，游行队伍在武汉的地标性空间——黄鹤楼城头举行了开会式，由郭沫若报吿举行美术歌咏、火炬游行大会之意义。田汉领导游行队伍高呼口号，并由全场歌咏人员合唱《义勇军进行曲》《救亡进行曲》《大刀进行曲》等歌曲。上午8时，队列开始出发，行列绵亘里许，民众手执火炬，鸣锣击鼓，沿途观者如堵。在游行结束后，举行了水上歌咏大会，艺术家们的大幅漫画作品被火光映照，沿着江面与岸上的人群一路沸腾，直至夜半队列始散去。《新华日报》对当时的盛况进行了详细报道：鲁南的空前胜利，集齐了全武汉民众欢欣鼓舞的狂潮。
第二期抗战扩大宣传周举行了美术、歌咏火炬游行大会。当残阳还挂在西天的时候，武昌汉阳门一带已像潮水一样地涌来了千千万万的人群，纷纷挤上黄鹤楼头。在黄鹤楼的台阶上，张着两面硕大的*国旗，中央竖着一丈高的五彩总理遗像和蒋委员长画像。两旁搁着数百幅色彩鲜艳的宣传画，表现着敌人的残暴，我军的英勇，民众的热烈拥护抗战……
霎时间，探照灯放射了万丈光芒，把古老的黄鹤楼饰上了一层□色的光辉吧；军乐队奏起了震人心弦的进行曲。大会开幕了：主席郭沫若厅长以他那洪亮的雄壮言词掀起了海啸般的反响。千百人的掌声应和着他的激动的演讲：“为了保证我们的胜利，我们要有钱的出钱，有力的出力，要把我们的生命都贡献给民族国家！”
接着合唱救亡歌曲：“起来，不愿做奴隶的人们！……要打倒日本帝国主义不，把旧世界的强盗杀光！……维护中华民族，永作自由人！”的歌声震撼着整个的黄鹤楼。
游行开始了，亮起了无数的火炬，晃动着，照耀着，更燃起了群众的狂欢与热情。数十幅被敬爱的将领们的画像，各各以特殊的姿态出现了：庄严神武的蒋委员长，魁梧威严的冯副委员长，英俊文雅的陈部长，朴素慈祥的朱德将军，以及李、白、何应钦、邓锡侯、张治中诸将军……数百盏花灯点缀在火炬的中间，飞机灯，铁甲车灯，国旗灯，巨大的宣传漫画灯，形形色色，完全表现了国防灯彩的特色。两辆大卡车，安置着发电机，探照灯，扩音器，诚如*治部的一位先生所说，作成了“机械化”的宣传队。
密密层层的观众以巨雷般的拍掌声、喝好声迎接着这又绮丽又壮烈的盛大游行，嘴角上浮着胜利的欢笑。行列像条火龙似地通过繁盛的中正街，平□路……再由胡林翼路回到汉阳门码头。无数的群众潮一样地跟踪着行列。激昂的歌声响彻了云霄。
庆祝“鲁南胜利！”“慰劳前方将士”“有钱的出钱，有力的出力！”卡车扩音器里每一声口号播送出来，立即引起了群众的相应。群众们跟着，跳着，挥动着拳头，热情奔腾得好似要从胸坎里崩裂出来似地。
到十点钟，一队队火炬花灯下了船，开始了水上游行。几百条船在江中展开了一个美丽的场面：火光灯影映在水面，救亡的歌声更与滚滚的江潮溶成了一片争自由的吼声。[32]
这是一次空前的动用多种媒介以增强宣传效果的实验，从民间纸扎艺术，到最先进的“机械化”设备，组织者动用了一切可能的宣传手段，据说，在火炬歌咏大游行中，在江面上还播放了抗战影片。[33]“美术日”同日还在武汉各处举办了品类丰富的美术展览会，其中包括了“张善孖正气歌图像展览会”“廖冰兄抗战连环漫画展览会”“抗战漫画标语印刷品及大布画展览会”等，而各抗战宣传队，在美术日也继续出现在武汉三镇街头各处宣讲，航空委员会宣传队举办的化装流动宣传队，则利用卡车至各处宣讲[34]。4月11日为“戏剧日”，一连数日在汉口新市场以及大舞台举行了京剧抗敌联合公演，30余个戏剧团体分别在青年会、民教馆等处露天公演，武汉的各大报纸都推出了戏剧特刊。??????4月12日，宣传周以“电影日”收场，三厅组织了两台巡回放映车，各处巡演。在扩大宣传周内，每天在武汉街头各重要地段放映抗战影片，并播放抗战歌曲。“电影日”当天，汉口各大影戏院还放映了抗战影片[35]。宣传周举办期间，适逢中国军队在台儿庄对日军作战告捷，消息传至武汉，更引起军民的激昂反应。对于当时的盛况，郭沫若在抗战回忆录《洪波曲》中作了热情回顾：“七号，消息传播开来，当天把那火炬游行提早举行，真个是家家庆祝，人人称贺，参加火炬游行的，通合武汉三镇，怕有四五十万人。特别是武昌的黄鹤楼下，被人众拥挤得水泄不通，轮渡的乘客无法下船，火炬照红了长江两岸。唱歌声、爆竹声、高呼口号声，仿佛要把整个空间炸破。”[36]田汉将“水上火炬大游行”看作是他在武汉三厅期间“最有趣”的业绩：“上自黄鹤楼江面起，下至汉口下游止，但见千万火炬，将江水辉映成一条光明灿烂的金龙。另有美术抗战漫画数百幅，在电光反射下，微微毕露，又美观，又有意义。”（图9）在一首诗歌中，他更将之理解为北伐时期革命*治宣传的伟大复兴，黄鹤楼前见证的是现代中国革命与现代艺术完美结合的一个历史性起点：图9扩大宣传日之美术日，美术歌咏火炬游行大会漫画牌行列出发时之情景，中立者为郭沫若，年4月10日。采自《抗战漫画》第9号，年
?人海人山杰阁前，
?歌声电炬起楼船，
?江头野老低声问，
?盛况何如北伐年？[37]
漫画家叶浅予也在回忆录中描述了当时的“幸福”体验：三厅各处全部动员，组织各界群众在黄鹤楼下蛇山矾头长江岸上开群众大会。会场上旌旗招展，欢声雷动，郭沫若站在台阶高处，以其洪钟大吕之声，向群众发表演说。长江上的大小轮船与快艇汽笛喇叭齐鸣，我站在漫画宣传队队伍中，联想起三国演义中刘备、孙权两家联盟，火烧曹操十万水军。那种冲天气概，感到无限豪情，浑身是劲。晚上回到驻地，和队员们畅谈下午的豪迈气派，谁都觉得中国虽弱，只要全民动员起来，拧成一股劲，这个弱就会变成强……我们有幸，在国共合作的第二阶段里，得以发挥我们的聪明才智和浑身气力，为保卫祖国作出贡献，真是幸福。[38]
叶浅予所谓“有幸”和“幸福”，反映了艺术家们当时普遍的心境，借用一位研究者的比喻——“一个英雄主义的新时代似乎在中国渐露曙光”[39]。换言之，这个新时代在街头实体空间和跨媒体的技术层面上，实践了知识精英和大众之间国家认同和民族情感的共建互通。尽管艺术大众化的问题从年代末期就伴随着左翼文化的崛起成为了艺术界的发展风向标，但包括田汉、叶浅予在内的文艺家们，对此问题的认知和实践能力仍然是有限的。而大众艺术观本身所具备的苏俄背景，更使得左翼知识分子与*府之间处于紧张的对峙关系。年的武汉却使得“艺术大众化”获得了发展的新契机，在三厅的有效组织下，艺术家的创意资源和艺术媒介的效能得以高度整合，街头游行被施以高度的的互动性，艺术家们得以面对全新意义的“民众”和“大众”——战前，左翼文艺运动面对的主要是在校学生和少数识字阶层，而在年的武汉三镇，除本地居民外，还包括了还包括有沿海、周边地区的难民，这里不仅聚集着*、军、文各界不分*治派别的精英人士，亦包括来到武汉声援中国抗战事业的众多国际人士。在艺术家们的作品被民众簇拥着前进的时刻，在江面、江岸人群被相向移动着的火光与漫画映照的时刻，在满城高呼“中国不能亡”的时刻，在国际人士纷纷注目于中国反法西斯主义的呐喊和举措时，这种关于“平等”“民主”“独立民族”和“世界主义”等诸多理想价值的瞬时兑现，就为艺术家们迎来了现场的崇高体验。和战场上被赋予重任的将士们相类同，艺术家在这个危机时刻也被“英雄”和“时代先锋”的光环所激励，如叶浅予在回忆中提及的情形，艺术家们唯有用“幸运”和“幸福”这样情感化的措辞，方能形容这一刻的崇高体验。现场的民众也直观地感受到了这种迥然不同的宣传效果，如果把国民*每月例行的总理纪念周，或是三民主义青年团的动员会现场，与扩大宣传周作一比较的话，前者更拘泥于*义和忠义的*治说教，在集会形式上也以枯燥、呆板的列队、口号为主，而后者则充分动员了个体的主动参与意识。可以说，这是富有革命浪漫主义气质的艺术宣传模式在中国首次展开这样大规模的运动实践，而在抗战后期，田汉又将这一模式移向另一个抗战文化城——桂林。[40]????三、第三科——战时艺术家的军事化组织
?图10武汉民众参观抗战壁画,采自《亚细亚》（ASIA）杂志年第3期
在这样一个盛况空前的总动员现场（图10），担任第三科代理科长的倪贻德有着怎样的心境呢？在一篇新闻报道中，他描述了这座战时首都的盛况：“战时的武汉完全可说是美术化了，整个的都市就宛如一个大的展览会场。不论在街头，在闹市，在车站，在轮渡码头，到处都张贴着色彩强烈的，线条粗犷的宣传的招贴，布画、壁报、标语，以及大幅的壁画。各团体的美术工作人员，像在竞赛地表现着艺术的伟大力量。根据他们的经验，知道要供给前线军队以精神上的粮食，连环画的小册最受欢迎；农村中的宣传以张贴壁报和招贴为适宜，而在大都市中，却需要大幅的布画和壁画。所以战时的武汉街头，几乎每一座墙壁，每一块看板，都被利用到了。”[41](图11)
图11武汉的街头剧和宣传画，采自《亚细亚》（ASIA）杂志年第3期
“北伐”后期，倪贻德曾在田汉的率领下，与上海的诸多文艺界人士前往南京，在国民革命军总*治部参加过*宣工作[42]。在国共分裂的动荡*局中，倪贻德宣称艺术要在*治面前保持独立，不能沦为被动的“歌功颂德”的工具，他将这份在总*治部的宣传工作仅视作谋生的权宜之计[43]。而抗战爆发后，倪氏论调则大为不同了：“如果那功德是值得歌颂，那么那种艺术便有它的伟大性存在。这次的对日全面抗战，是为争取我们民族的生存权，保卫我们的祖国的战争，而且更是保卫全人类的福祉的战争。我们前线的忠勇将士，以大无畏的精神，用血肉来换取我们民族的生存，这种丰功伟业，正是值得我们来描写歌颂，以做我们民族的永远的纪念”[44]。国家利益至上，倪贻德的这段话反映了中国国民尤其是知识分子在战争危机下普遍而急切的价值转向。但作为普通国民的倪贻德，和作为现代艺术家的倪贻德，显然存在着价值观的差异。作为艺术家，他的