李畅老师
编者按：李畅老师近日仙逝，我们特将《艺术手册》年3期刊发的一篇专访登在这里，以致敬这位舞台美术家兼剧场设计者，怀想沧海桑田中他清风朗月般的身影。
身世
问：您是李鸿章大家族的后人，您觉得这种身份与您后来的经历、见识有关系吗？
李：这个也不全然如此，当然影响是难免的。李鸿章有哥儿六个。李鸿章的父亲叫李文安，李鸿章是老二，我的祖父的祖父（高祖）是老大，叫李翰章，当过两广总督。李翰章非常低调，他跟曾国藩的关系比李鸿章还早。他管曾国藩的军需，李鸿章去曾国藩那儿，还是他给介绍的。我们两位祖先，人家说合肥有两位“大荷包”，管我的两位祖先叫“大荷包”。确实也是“大荷包”，一个孩子家里就分四千亩地，真是大地主。
工程院有个院士叫李道增，参加过设计清华大礼堂，后来一直搞剧场研究，他的高祖是老三。我是道字辈，原来名字叫李道善。我总觉得“李道善”这个名字，道学气太重了。那时候白区的人到了解放区常常改个名字，怕连累家人。年8月份，南京国立剧专，我和徐晓钟这批人，从南京到了北京，也兴改名字。大家坐那儿翻字典，说“这字儿好，就叫李畅吧！”你别说，改了名字也有点用，很多人就不知道我是合肥李家的，到年后，各类斗争运动的时候，有时就不来麻烦我。
问：家里总共有多少地？
李：我一亩地也享受不到，所以弄不清了。当年西洋人送了六个西洋座钟给北京朝廷，西太后问朝廷大臣里谁有六个孩子。人家说李文安有六个儿子，所以就把这钟都送给我们家里。[问：现在这钟还在吗？]现在早没了。人说五世而斩，三世就败了。我是第五代了。我们家到我父亲这一代就不行了。现在北京城四号线地铁灵境胡同那一站，原来整个就是我们家。后来都卖了。上海作家宋路霞写李鸿章的家史，我还带他们去看过，大约年的时候还在呢，但变成自来水公司的宿舍了。我还都记得。[问：您小时候就住在灵境胡同吧？]那时候叫西斜街。[插：现在还叫西斜街。]现在是云南驻京办事处。
二排左一为李畅老师问：您小时候都爱玩儿什么呀？
李：瞎玩儿。我们小时候物质条件已经不大好了，但是还有些个可以乱玩儿的地方，如宅内还有花园，家里有两个保镖的，整天撺掇他们蹿房越脊。传说我们家有一个过道，里面老有臭味儿，结果发现有个人死在那儿的房顶上，都烂了，就是来偷东西的，让保镖给打死了。家里还有一个马号，那些个马车夫、马夫，我们也找他们玩儿。北京人冬天喜欢拿心里美萝卜，把上面砍了，里面种蒜苗。炉子上弄着热水，屋里很暖和。他们喜欢喝酒，实际上就是喝现在的二锅头。我们又不能喝酒。我身体比较好，但是从小滴酒不入，20岁后抽过一阵子烟，后来戒了，生活简单。我天生就不能喝酒，喝一点就脸红筋胀的，不舒服，酒精过敏。我们哥儿仨都不能喝酒。我上头两个哥哥，现在都不在了。我大哥燕京大学新闻系毕业以后，分到《内蒙古日报》，后来[19]57年喜欢议论，喜欢多嘴，被打成了右派，下去劳动，挺惨的。他英文特别棒，“四人帮”倒了以后把他调到包头，提升他当包头师范学院外文系主任，一直很忙。他不知道有心脏病，白天还教书呢，夜里头心脏病突然发作，就没了，享年八十。我二哥上交通大学，数学特别好，但是那时候不知为什么就得肾炎了。他住在上海我们家一个当银行经理的亲戚家里，照顾得挺好，但是那时候医药不行，也没有听说过人工透析，19岁就死了。那时临近解放，也就差两三年了。
问：您学戏剧是从重庆开始的，您怎么到重庆去了呢？
李：抗日战争开始后，北京的学校都得用日本人的课本，上面写了好多中日亲善之类的汉奸语言。我母亲读过高中，觉得这东西念多了，留在意识里面，不行。于是决定带着我们兄弟去重庆，投奔亲戚。后来我说我懂得为什么孟母要三迁。我们到重庆后，住在我姑父家里。他当时是国民*财*部的副部长，住在重庆城里最高的那座山顶上，叫王园。这个王园整个归财*部管。他的房子很大，有三层，很多日占区的亲戚子弟都住在他那里读书。我们是年底年初那段时间去的重庆。在重庆住在剧团旁边，成了话剧戏迷，就投身了戏剧界。
去重庆的路太复杂了，有日本人的关口，有国民*的关口，有土匪的地盘，有当地的一些个黑势力，你都得认识，给人家送礼送钱，这样才能过去。那时候有商人专门带路，一走就是十几个二十个人一队。我们从北京坐火车，到郑州，到开封，从开封到安徽的亳州，从亳州绕到河南的漯河，从漯河又起旱，走到洛阳。洛阳就是国民*的地界了。
问：交界的地方管得严吗？
李：不严。从十几岁起，我就知道了在中国只要舍得给钱，什么都管不严。但是小时候读过一些古文，印象深刻，因此也十分厌恶这种潜规则。
问：您这一路地名说起来，跟杜甫那首诗似的。
李：那时候印象特别深。小时候让孩子到处云游一番，特别有好处。走了两个月，很多事情都明白了。你看啊，过这些地方，这三教九流就不说他了。当时黄泛区，蒋介石把黄河那个口子给炸了，我们起旱，行李搁独轮车上推着，人就走路。我那时候12岁吧，也得走啊。一天走好几十里地。走路你得吃饭啊。河南那时候淹成那个样子，很多小饭馆最多就是卖两种东西，一个是面条，一个是他们河南人叫“糊涂”，就是咸面糊。吃的时候，哪怕是路边一个小铺或者小摊，都围着很多灾民看你吃，等你吃完以后，剩下的面汤他们就拿去喝，面糊那碗，跟糨子似的粘在碗边上，他们就给舔了。真是穷得大姑娘穿不上裤子，但是没人抢夺。他们就站在边上看，一定看人走了，他们才过来。[问：当时的*府有治安管理吗？李：没有，根本就没有。]后来我反省了很久，我才知道老百姓相信轮回报应，特别地敬*神，敬天地，不敢做坏事。做了坏事，下辈子有报应。联系小时候带我的一个保姆，一个老太太，那时候三四十岁就是老太太了——她一天到晚给我灌输的就是人不能做坏事。他们有很多很多的故事，都是袁枚写的《子不语》等等这些笔记小说里的，什么人被雷打死了，因为他不孝顺啊，满脑子灌输的都是这类东西。个人修养讲究“慎独”，就是虽然一个人，但是有天有地在看着你，所以不敢做坏事。
舞美作品京剧《红灯记》问：中日双方的地下交通线当时已经商业化了？
李：对。你随便跟朋友打听一下，去重庆有路子吗？他们可能就说有，但要花点钱。
问：这种骗人的多吗？
李：都还靠得住。商人们自己带路，也带药材、带古董。他们不失信，大概也是怕老天爷报应。
问：您这一路没有碰着比较危险的事情吗？
李：有啊。我们住在旅馆里，忽然日本人骑着马就进到院子里了。不是找我们的，不知道找谁，转一圈儿没找着又走了。那时候日本人穷凶极恶，每次战役以后就要进行屠杀，认为老百姓帮助了国民*军队，或者帮了共产*。
问：您父亲当时做什么工作？
李：我父亲就一公子哥儿。抗战那会儿实际已经和我母亲分开了。我父亲到内地去，是因为该了债了。他是一大爷，到处胡玩儿，所以就该了债了。朱家溍老先生有一次看到我，知道我的家族后问我，说甘石桥李家有一个人叫William李，你认识吗？我说那William李就是我爸爸。他说当初令尊是个孩子头儿，我们都跟着他玩儿。台湾有个前辈叫唐汝荪，他写的很多东西里提到我父亲，但是没提名字，只说舍亲某人。比方说玉泉山泉水很凉，没人敢下去，下去就抽筋。可我父亲不信这套，他就想下去。可人家旁边有栏杆，有人看着。他就把一个德国的蔡司照相机仍到那里头，他再跳下去捡。结果刚一下去就让人给捞上来了，说“你不要命啦”，结果蔡司照相机也没了。“舍亲”这位荒唐大爷就到了这种程度。他在北京买了一辆豪华汽车，自己开着。家里没给他钱，也没这么多钱，他跟人借钱买的，人家追债，他就跑了。[问：开着车跑的吗？李：没开车，那时候没有好公路。]到云南混了一车队，有三十几辆卡车，他变成一个真的大爷。后来这三十几辆汽车被炸坏的，撞车的，最后也都没有了。中国银行的副总经理的夫人是我祖父的亲妹，我父亲就到中国银行挂了个名，想上班就上班，不想上班就不上。
问：您母亲什么时候过世的？
李：我母亲（过世）很晚了，90岁，已经是20世纪末了。
问：听您刚才讲的，我觉得您母亲是个很刚烈的人。
李：也不是很刚烈，但是个有胆子做决定的人，她责任感很强，一个人把三个孩子带大，还让我们受了很好的教育。
问：您这一生，中国现代史大起大落全都经历了。如果让您选择是生在康乾盛世，一辈子波浪不兴，还是后来这样，您觉得哪个好呢？
李：当然是后来这样好。真是山河变色，一个很复杂的社会，但是共产*能把它统一了，富强了。我很早就能认识到这社会很复杂。但我没想到共产*里面也这么复杂。这是我没想到的。我的学校“国立剧专”年整体移到北京，周扬同志欢迎我们，说：“共产*好，所以战胜了国民*。但是共产*也是经过旧社会，也是很复杂的。你们要有精神准备，要经得住考验。”他站的很高。年时，谁也想不到会有“文革”。
走上戏剧这条路问：您是怎么开始对戏剧感兴趣的？
李：我们当时在重庆住在抗建堂剧场隔壁。剧场旁边是中国电影制片厂，陶金、张瑞芳、舒绣文等大明星，当时都才二三十岁。当时没有胶片，胶片运不进四川，拍不了电影，就只好演话剧。张瑞芳在北京呆过，舒绣文在北京呆过，陶金的北京话就说得不是特别好。还有些演员，大部分都是上海去的。我天天上学从这里走过，他们听我说话，就说：“小孩儿，过来过来。”我说：“干嘛？”他们说：“你说几句北京话我们听听。”我说：“我说的就是北京话。”可同时我也学了四川话，解放后我到四川去，人家一听我说那口地道的四川话，就开玩笑说：“你格老子是空降特务吧？”我说：“咋格？”他们说：“你说的都是抗日战争时期的四川话。”后来我就跟他们的演员、布景工人特别熟。当时我觉得演戏多好玩儿啊。后来年纪大一点的人说：“小孩儿，你别跟我们这些人混，这些人里，十个有八个不怎么样。你要是真喜欢戏剧，你就考国立剧专去，规规矩矩地上学，别在剧团里跟这帮戏油子混。”我就去考剧专了。后来看斯坦尼斯拉夫斯基的书《我的艺术生活》，他也说：“不要带年轻人去后台。他们去了就不肯走了！”这就和孟母三迁的道理一样。
问：您那时候上的剧专，算是职业高中还是什么？
李：是个专科学校，高中毕业以后去上。我是初中以后就念他的高职科，三年，再上专科，两年。一共五年。这个专科学校就算是当时戏剧的最高学府了。
问：那个时候这对您的家庭是个很大的冲击啊。
李：对，是个很大的冲击。很多长辈不让我去。我大姑父也在重庆，原来是留英的学生，搞自来水的，做过天津自来水厂的总工程师。他说：“我跟黄佐临很熟，等到抗战胜利了，你要真喜欢戏剧，我送你到他那里去。”那时候黄佐临在上海，搞苦干剧团。可我等不及了，还是去考剧专了。
问：入学考试都考什么呀？
李：考念台词，考无实物练习，还有点戏剧常识。
问：那时候就有这些啦？
李：有啊。戏剧界的上层不少人都留过学，赵太侔、余上沅、张骏祥、黄佐临、洪深，再早的还有唐槐秋。他们早把西方戏剧的ABC带进了中国，但可惜学得不够深入。
舞美作品京剧《刘志丹》问：您一开始不是学习舞台设计。
李：我一开始学导演。后来他们说导演太多，毕业以后不好找工作，学舞台设计的人少，一出来就容易找工作，我又喜欢画画，于是就去学舞台设计了。我进去那个班学设计的只有四五个人。
问：解放前戏曲有读过专科学校，有高等教育水平，像您这样的人吗？
李：没有。只有科班。但有一个戏曲学校，焦菊隐办的，他们的改革第一是有了女生，富连成这些老班子是没有女生的，全是男生；第二是要学点文化，起码识字，个别的甚至学点英文。另外，在戏里有点灯光，很简单，就是用照相用的弧光灯。但是这种进步社会是承认的，也是很有成果的。
问：焦菊隐的戏校办了几年就办不下去了。他是希望做一些戏曲改革的。
李：他希望做一些戏曲改革，也做了一些改革。另外他跟某些老先生矛盾也很大。
在中国旧戏院看戏问：您小时候看戏是个什么情况？
李：我祖父参加过一个大的票友组织，叫“春阳友社”。我小时候听说北京沦陷于日本以前，余叔岩、梅兰芳都在这个组织里呆过。余叔岩有一阵子嗓子坏了，为了吃饭和能唱戏，就到春阳友社来当教习，跟我曾祖很熟。梅兰芳也跟我曾祖父很熟。那时候梅兰芳还年少，他们就捧他。这是二几年三几年的事。我是年出生，这些事我听起来都是掌故。梅兰芳跟余叔岩合作了一阵，听说就是我曾祖父给捏合的。
小时候北京看戏两个地方，一个是前门外，就是城外。清朝他们也反腐，怕他的后代学了汉人的文化都变成公子哥儿了。所以每年要骑射，也不准进戏园子。他们要听戏，就把戏班子请到家里去唱堂会。北京当时听戏有几条路子。一条是前门外，听商演的戏；另一条是到任何一家大户人家办堂会的时候，拿个袁大头，或者，没有袁大头，搁几个大枚，用红纸一包，到人家贺喜去。谁家有那么多亲戚啊，所以来者不拒。清朝满族人不让进剧场，但堂会可以去。堂会的角儿常常比营业剧场的角儿还要好。比如说今天某王爷过生日，安排堂会，名角如谭鑫培等如果跟戏园子的演出时间冲突，就在戏园子门口贴个条，说明今晚某王府有堂会，戏园子里就不演了。这叫“回戏”。
我小时候看戏，记得特清楚。进剧场之后，茶房根据穿戴打扮，判断你的经济情况，就把你领到某一种座位上，泡一壶茶，等到休息的时候，他来打钱儿，收钱。拿一个柳条编的小笸箩，打钱儿。后来才兴买票。
清代旗人不让进剧场，做官的人都必须换上老百姓的衣服去听戏，第二天早上五更要上朝，晚上又要关城门，于是头天看完戏，在城外旅店过夜，第二天鸡叫了，看戏的官员进城上朝，这叫“倒赶城”。明天早上几点开哪个城门，头一天晚报上都登着。唱戏唱到七八点钟就不得了了，一般五六点钟就不唱了。实际上是下午唱，因为没有照明。很多人还坐在台上，谭鑫培上场了，还得说：劳驾劳驾，借光借光，让我过去。欧洲也这样，莫里哀演的时候，很多观众坐在台上。
问：旧戏班子也是搞保留剧目制。
李：是。梅兰芳他们所以能够存在和发展，就是因为他们也实行这种制度。我在写《清代以来的北京剧场》这本书时，曾经统计过，北京名伶一般平均每个月演出20场左右，梅兰芳、杨小楼也如此。富连成科班，每天下午几乎都有演出。清末民初中国的保留剧目制，是中国农业社会自己创造的。中外有两点相同之处。一是一个演员最少要会唱一百出戏左右。二是演员几乎天天上台，不能一曝十寒。
舞美作品话剧《屈原》
问：所谓保留剧目制度不是引进的？
李：不全是引进的，这是农民的智慧造成的。中国的戏班子在院团体制上有很多聪明的地方。比如说，在大城市以外，难以建立剧场体制，因为演出场地都是露天的。戏班子必须走村串乡。盖叫天说，他小时候冬天一身棉袄，夏天把棉花扯出来就是单衣。头天晚上在这儿演出，夜里到另外一个村儿，快到拂晓了睡一会儿觉，天亮了把台搭起来，然后就在这个村儿演。所以旧戏班子的一切都是顺应流动演出的需要。比如乐队有一套备品，服装上也有一套办法。所有的东西都有固定的位置，固定的顺序，晚上点一根蜡烛，大家就能化妆。中国艺人是很有智慧的，很能适应环境。
问：“五四”以后对中国旧戏提出了很多尖锐的批评。
李：你仔细分析中国的旧戏，我们光说它是中国文化的瑰宝，这是不完全准确的。一方面，它充满了智慧，但里面也有很多很多糟粕，这是大家都知道的。过去表演里有很多丑恶的东西，解放以后是把这些东西去掉了。比如《打渔杀家》是好戏，萧恩早上起来了，推开柴扉，乌鸦叫过，“飞过来叫过去，却是为何？”然后他就接着一定有一个动作，就是这样[比划]，弹眼屎呐。这动作当然丑恶，解放后就把它去掉了。再比如现在舞台上的《三岔口》，与过去的老《三岔口》完全不同，这是张云溪、张春华两位名家在演出时大拆大砍过的。一切不好的东西都去掉了，所以可以称“瑰宝”了。
“五四”的时候反旧戏，把旧戏骂得一塌糊涂。旧戏的确有值得骂的地方，到现在还有这种情况，比如京戏里好多台词根本就文理不通，什么“翻身跨上马能行”，说相声的都说，那马不能行还能算马吗！为什么京戏里有很多这种东西呢，因为在乾隆年间有一次大变动。乾隆年间最盛行的还是昆曲，但是昆曲的词太雅（因为很多落魄文人考不上官的，就帮着写剧本，都写得特别雅），可是老百姓听不懂。另外，昆曲本身的音乐不适合于在广场上演，音量太小。它主要伴奏是两支笛子，老百姓常常听不清，不喜欢看，于是叫它雅部。花部就是地方戏演变过来的。京戏也是从徽腔和汉戏等演变过来的，道白用的是中州韵，实际上就是河南的语音。但是京戏的音乐好听，词好懂好记。京剧有很多程式化的东西，观众老看这个又很腻，于是乎大家边看戏，边聊天、吃东西，等等，形成那么多种习惯。以后连观众的习惯都程式化了。
还有一个事情，一件重要的不得了的事情，戏剧界从来不说，就是清代演员很多都是文盲。那些个角儿是唱出了名以后，才自学文化。当然也有例外。梅兰芳因为是梅巧玲的孙子，他们私相授受。清朝的法律里有一条，作为“下九流”的戏班子里的人，不许考科举，也不许进私塾念书。念书犯法。这种封建的愚民*策，极深地伤害了戏剧艺术的发展，一直到几十年后还能看到它的影响。所以他当然就是文盲，当然就做好些没文化的事，甚至唱到“好一似”什么的时候，会伸出手指头表示“1”和“4”，内心的东西他也挖掘不出来，也没有力量更改他师傅交给他的的东西。演员是文盲，这对京剧的发展非常糟糕。
京剧的本子基本是口口相传。有些个文人帮他们记录下来。然后他们就有个小唱本儿。戏曲专家周贻白存了很多这个东西，后来“文革”了，都丢了。我小时候一块钱能买好多本。有人说，戏曲本子丢了多可惜。我说，作为文物是可惜，可按照那个套路去写的话，我一天八十本都能写出来。中国戏曲改革的复杂，不单在中西文化的冲突，还有文盲和非文盲的历史遗留因素。这些东西可能很多搞戏曲的同志也发现了，但是没有人敢说。
但是你从农业社会的角度去看，戏曲有农业社会的智慧。演孙悟空钻到铁扇公主的肚子里去，哪国能演？哪国戏恐怕也不能演，只有中国戏能演。这又是它高度智慧的地方。
问：孙悟空怎么演？
李：他就一个桌子，然后悟空说他要钻到铁扇公主的肚子里头去，然后他就从那个桌子底下钻进去，一个又漂亮又利索跟头翻出来，他在那儿翻跟头，铁扇公主也在旁边翻跟头，疼得翻跟斗。观众一看就懂，洋人也一看就懂。这些是戏曲智慧的一面。
问：刚解放的时候，对一些旧戏进行了改造。
李：旧戏改造的一个好例子就是前面说的《三岔口》。现在的《三岔口》是我们出国那个版本，是几位京剧高手改过的。因为原本《三岔口》里面有很多非常血腥的东西，比如说两个人对打，不光在屋里打，还追到院子里打，跑到房上去打。拿一块瓦片拍脑袋上，血流下来。瓦片是醋泡过的，一打就流血，像血袋子一样。这样的东西带出国不行，就把它删掉了。原来的《三岔口》大概要演一个半钟头，最后我们给删成20分钟了，所以以后一直演这个版本。戏改的困难，包括周扬他们这些理论家，是心知肚明的，但是也没办法，只能慢慢地做试验。但是弄几个包公、几个杨贵妃合唱，绝对不是好办法。演员多文盲，这是事实，可说出来就成了对戏曲界的污蔑，跟“瑰宝”是矛盾的。
舞美作品话剧《原野》问：那时候梅兰芳等名角演出，观众可以吃吃喝喝，但京剧唱得还挺讲究的，在一些微妙的关节上，大家鸡一嘴鸭一嘴的，能听得见吗？
李：我小时候看过很多戏。大家聊天吃东西甚至于大声招呼，一般都是发生在前头垫戏的时候。最后一个戏叫大轴戏。清代时候，大轴戏不是最重要的，倒数第二个戏叫压轴戏，才是最重要的。名角出来时，尤其是有名的唱段开始时，大家都安静下来，所谓一根针掉在地上都能听得见。观众喝彩是“叫好儿”，鼓掌是洋规矩。如果唱错了，观众也可以大声“叫倒好”。
问：话剧开始演的时候，这种习气还有吗？
李：没有。话剧观众因为大部分是学生，都是知识分子，不是知识分子也看不懂，不知道你们在台上说什么东西。而且在京剧和话剧之间，还有一种不中不西的“文明戏”过渡时期，正规的话剧大约是在年左右才出现。最早的话剧包涵着教育的意味，但不是“上课式”的教育。
问：也就是说大家在看话剧的时候任务是比较明确的：娱乐的同时也要接受教育。
李：我们是推行一种新的文化。我们跟旧文化得划清界限。
问：搞话剧的人和搞戏曲的，社会地位明显是不一样的。
李：一般说不一样。
问：解放前的差距就更大了。
李：那就更大了。旧社会艺人的社会地位真是“下九流”，官方不准他们念书，不准做官，走路必须在马路边上走，不能走到马路中间。谭鑫培他们也一样。不准坐车，得腿儿着，跟手工业者一样。裁缝拿一个大包袱背着新衣裳，给人送家里去。裱糊匠，也一样。但是民国以后有了很大的改变，在法律上大家平等了。
清代的戏曲演员很受侮辱。唱堂会，嗓子不顺，不唱这出，想唱别的，不行，非唱这戏不可。再不同意，就给锁在马桶上，搁在一个屋里头，甭管你多大的角儿，需要就给你锁上。很多事情，现在根本不能想象。
一直到民国也还有些个问题。像谭鑫培的死，就是最后让他唱几个堂会戏，特别繁重。他最后死的那天，是有个军阀在金鱼胡同那儿有个私家戏园子，非让他去唱（人家过生日），他回来发牢骚，说现在都是中华民国了，我们这些民有什么权利啊！后来回家抢救也来不及了。
本书收录了李畅先生大半生在舞台美术、剧场建筑顾问、舞台技术领域等方面所著述的文字，包罗内容广泛。解放以后，我有许多戏曲界朋友，他们之间有亲戚关系的很多，也是因为门当户对，社会地位相同，甚至是同病相怜。同时，他们的许多人身怀绝技，不是亲戚的话，师徒也往往不互传。我曾给某剧院做设计，在那儿呆了一年，发现这人是那人大舅子，那人是这人的侄子，互相都有亲戚关系，到现在还这样。怎么回事呢？就是明清看不起唱戏的，把他们当下九流。你在社会上没地位，只能在同类人里解决婚姻问题，这样靠得住，同一家族里不会有的特富，有的特穷，互相看不起。慢慢就成这样了，以至于他们的生活习惯都一样了。外地有个唱戏的来了，加入这个唱戏的集团，慢慢也就入乡随俗。关肃霜是南方人，唱了京剧以后，生活习惯跟北京人就一样了。唱京剧的就没有不吃涮羊肉的。慢慢就变成这样了。潘光旦教授有本书专门研究戏曲的族史（《中国伶人血缘之研究》），我一看，才豁然贯通。研究戏曲就得从生活里面，从各个方面做研究，才能够真正了解。我们的戏曲研究有时糟糕在不跟他们的生活环境、工作条件、社会习俗等做联系，只研究戏剧文学，或某位梨园名人的特色，这就不行。好多事你找不到因，就结不出果来，因为戏曲艺人是社会中一个特殊的集体，它有许多特点。
问：他们那会儿一般唱一场收入能到多少啊？
李：名角儿收入很多。所以他们钱不是问题，但是社会地位奇低。所以他们往往请了先生学文化，起码你会画点兰草，画点儿梅花，懂点书法，是吧。
莎士比亚时代的英国剧院图问：解放以后，老艺人社会地位提高，是在什么时候？
李：当然是往上提的。一解放，有一件事就能说明问题。就说谢幕，解放前戏曲是没有谢幕的。剧场里不管演戏中间还是结束，观众都是用“叫好”，或者“叫倒好”，来表现情绪。艺人与观众（尤其是社会上层）是一种“伺候”的关系。解放以后，社会主义国家剧团都有“谢幕”之举，由北京、上海开始，我们也学习这种平等互敬之举。话剧、音乐会谢幕都很自然，但是戏曲演员开始谢幕总是感到“别扭”。还有许多人在杂志上讨论过解放后，在苏联专家的建议下，为了表示对演员的尊重，戏曲演出结束后，演员也出来谢幕。最早《戏剧报》上还讨论过反派角色能不能参加谢幕、“曹操应不应该谢幕”之类的问题。当然若干年后，这早已不成问题。另外，管他们叫戏剧工作者，称呼上有很大变化，这让他们很满足了。
*府还派人到香港去，做了很多工作，把马连良劝回来了。去劝他的那位同志曾是我们戏剧学院的学生，在戏剧学院舞美系学习。他就详细讲了*府做了多少工作，如何把他劝回来。
但是名角儿的包银当然比不上解放以前，以前上天津唱一趟，上上海唱一趟，可能就能买一栋房子。
问：但是他们工资要比毛泽东高很多。
李：高很多。
问：毛他们定的是块钱，后来降到，马连良他们是还是呀。
李：与他齐名的演员都能到块钱月薪。他们虽然也有些不同的埋怨，但是在当时的社会水平，已经是很高很高了。
在中国盖现代剧场
问：您亲身参与了中国现代剧场从无到有的过程。
李：说良心话，中国剧场的发展，我是一个最关键的人物。我们是第一个到欧洲去。刚才我说的黄佐临、张骏祥，他们学的都是英美的学院系统，没有上过主流舞台，因此也没有得到人家的真传。当然学了比不学好。
问：年以前中国的剧场是一种什么样的情况？
李：我们中国的民族戏曲在世界戏剧中独树一帜。作为衬托戏曲的剧场和舞台也有自己的特点。这种建筑的发展也很独特。有一些学者在这方面做过许多研究，有一些学术成果。北京的廖奔先生、周华斌先生，上海的王季卿先生，山西师范大学戏曲研究所的多位先生，清华大学建筑系的多位先生，在这方面都有建树。我的一本小书《清代以来的北京剧场》，也在这方面做了些研究。因为一些特殊的机遇，我用了大量时间不但研究了剧场史，而且在国内多所国际通用剧场的建造中做了工艺设计的顾问。
李畅油画作品故宫一角在新中国建立之前，我国虽有世界上数量最多的剧场，但绝大多数是我国传统古典形式的，在沿海的大城市如上海、南京、天津、北京、广州，有一些西式剧场，但实际上只是西式的电影院而已。过去我们曾以为上海英租界的兰心剧院是个够格的国际通用型剧场，但是它空有剧场的建筑而没有演出的机械设备。因为它所服务的是英国侨民的业余演出，所以也可能无人计较这些事，使它“半跛”着度过了几十年。年，清华大学建筑学院卢向东教授的著作《中国现代剧场的演进》一书出版，他把澳门的“岗顶剧院”介绍出来。这是个有舞台塔、有镜框台口、有文艺复兴后的观众席的国际通用型剧场，但是它严格地说只是为殖民者服务的剧场，所以对中国剧场的建造影响不大。总的说来，在年前，中国还没有为中国剧团服务的国际通用型剧场。我在年算是加入了戏剧这个行当，我能见到的中国话剧团，都是“凑合着”找个电影院、老戏园子，甚至是露天庙台子和礼堂，就开锣上演了。尤其我是做舞台布景设计工作的，没有个好舞台，简直是痛苦不堪，困难之极。按道理，在做“装台”工作时，我可以坐在观众席里，看工人爬上跳下地工作，但是我不是那种坐而论道的人，于是也经常爬到舞台的层架上去帮忙。我的老师陈永倞总是叮嘱我们“小心，千万别摔着！”
当时我们的老师中不乏留美、留欧、留日的学生（洪深、余上沅、张骏祥、黄佐临等），可是他们怎么也就在这种剧场条件下忍着？这是我一直想不通的事。几年以后我懂了。第一，国民*府对文艺事业毫不在意，只有你在戏里骂它了，它才出面来管。至于物质上的帮助是很少有的。造剧场要大量的钱，所以他们不管。其次，学戏剧的留学生本来就少，学舞台美术的更是少之又少。据我所知，老一辈留学生中学这个冷门的只有余上沅、林徽因二位先贤，而且也只学了一年半载，就转去学编剧或者学建筑了。仅靠一两位专家来解决诺大中国的剧场革新问题，要何等超群之士才能做到？第三，剧场虽然不过是歌舞升平之所，但是它在建筑分类之中确实属于神工*斧、天造地设的一类。所以它在现代建筑学科中，在民用建筑中，是最复杂的，最富有艺术情趣的。所以现在的建筑博士、硕士、学士的考试，常常以剧场建筑为考题。如果建筑师没有见过良好的剧场建筑成品，没有用过剧场成品，自然不会有上乘的剧场建筑设计从天而降。而“看过”、“用过”，甚至是“研究过”好剧场，却取决于机缘。
照片中二排左六为李畅老师年以前，中国没有一座真正意义上的现代化剧场，也几乎没有文化交流。我记得解放前只看过两个国外演出，一个是年白俄有一个最好的男低音夏里亚宾，在北京饭店唱过一回，当时没有别的地方，只有北京饭店有个餐厅可以用。后来还去上海唱过，上海白俄也比北京多。还看过一个日本魔术团，变魔术的，就在某个普通剧场。除此就没有文化交流，也没有场地，观众净吃东西。
刚一解放，我们最满意的就是，共产*吃饭不要钱。我们都是干部。虽然那时候我20岁出头，我们都吃大灶，粗粮，但是他管饱啊。另外，剧团他还给钱呐。国民*对剧团根本是什么都不管的，结果就没办法形成一个稳定的艺术团体。演员收入全靠剧团自筹，演员流动性大，没办法建立稳定的团体。建立剧场的艺术，第一，必须是剧团剧场合一，只有这样才能保证你的演出，演员天天在舞台上出现，观众才能熟悉他，他们也才能积累经验。所以有一阵我写了几篇关于剧团体制的文章。我们观察世界上主流剧院的体制，欧洲大陆是一种体制，就是场团合一，积累保留剧目，培养造就自己剧院的特殊的风格，等等等等，他有一套东西。
新中国成立后，中国文艺界才开始有了与国外文艺界交流的诸多机会。年后，中国开始与东欧诸社会主义国家交流文艺。在年以前，东欧国家，尤其是俄国多批艺术家来华访问，但是由于中国没有像样的、国际通用的剧场，所以不可能有整出戏剧来访。
年夏季，我国派出了一个两百人左右的大型青年文艺访问团，参加在东柏林举行的世界青年联欢节。半个月后，留下了一个一百八十人左右的大文工团，在东欧八国（苏联、东德、匈牙利、波兰、罗马尼亚、保加利亚、捷克斯洛伐克、奥地利、阿尔巴尼亚）巡回一整年，访问各国的演出艺术团体，并演出中国文艺节目。
我很幸运地参加了这个团体，而且心中明白，这是建立新中国演出艺术的一个重要措施，唯一不解的是我这种旧官僚家族出身的人怎么有机会参加如此重要的团体。如果按“阶级斗争一抓就灵”来办事，我肯定去不成了。
这个中国青年文工团有音乐家、戏剧家、民歌和美声歌手、京剧名角、杂技名流以及舞台美术方面的人才，和一些内行的领导。团长是周巍峙。他是个内行领导，在思想上、艺术上对我们这些青年帮助很大。我们那一代的知识青年几乎没有不爱国的，没有不自强的。中国被压迫了一百多年后，刚刚站起来，所以心情之舒畅，难以形容。此行我们主要做两件事，一是认真演出，二是认真学习西方演出艺术中那些我们还没有的东西。我们都是社会主义国家，感觉不到他们对我们有丝毫保密不宣的东西。从这点来看，我们比旧社会的留学生机会要好多了。我们看到了西方主流剧场的几十个戏剧演出，而且可以在台上、台下、前台、后台，对演出设备等一切与戏剧演出有关的事物参观、拍照片、讨论、座谈。我们由此结交了一些同行朋友，相互切磋。我们是入宝山满载而归，看到的各种形式的舞台也有几十个。但是那时的欧洲主流剧场还是镜框舞台，观众席有一半是19世纪建成的三面多层包厢型的，少数是19世纪末由德国音乐大师瓦格纳带头改良的扇形观众席，或是改良的瓦格纳式观众席（有楼座或单层座位的）。给我的印象最深、被认为最好用、最合理的，是我们在东德演出过《白毛女》歌剧的德邵市立剧场。这是我们走过东欧八国中优点最多、缺点较少、值得我们学习的剧场。因为它牵涉许多戏剧、建筑、舞台机械上的专业问题，我在这里介绍一本国内卢向东教授的专著，《中国现代剧场的演进》（中国建筑工业出版社，年）。我以为此书是国内在剧场方面写得最好、资料最全、立论公正、真实的专业图书，值得参考。
从东欧回来后，我们在中国调查了一下。以前没有听说中国人在剧场里做一根长杆儿，可以吊上去，没有这种东西。要吊东西了，都是买帆船上用的滑轮，爬到房梁上去，在需要吊东西的地方栓一个。我们就在沿海一带查，内地更没有了。结果我们发现中国一共就有三根吊杆儿，都是洋*子帮咱们做了，多年不用，都已经坏了。这几根杆儿都在西方人自己演戏用的剧场里。当时中国没有现代剧场，一个都没有。上海兰心剧场是英国人盖的，但是没有舞台设备。
问：吊杆儿在舞台上起什么作用？
李：我们这个舞台上最重要的设备就是吊杆，就是把东西能吊起来。为什么舞台要做那么高呢，因为要把画幕啊、布景啊吊起来，所以他们叫舞台塔。舞台塔一般高度是台口高度的两倍，有的是两倍半，有的是两倍加4米或者5米，这样子他就可以吊上去，观众就看不见。这种东西在欧洲现在基本上都是机械化的了，比方说德国人喜欢用液压的，俄国人、东欧这边喜欢用电动机来带动它，我们现在也基本上是电动机。电动机有噪音，液压的声音要小得多，力量也比较大。
最早的舞台机械是怎么回事呢？文艺复兴的时候画家们开始发现透视，于是乎就在台上挂一幅大画，作为背景，两边就是一个一个的硬片子挡着，也画上透视的东西，跟后面的画幕能够接到一起。看这个东西有一个标准视点，从这个点看，所有的线都是接到一块儿的。这个点就在观众席最后面正中的包厢，就是皇帝或者公爵坐的那个地方。所以严格地说只有一个人看到的是最合理的、能衔接的。其他的人坐在边上，虽然看到的线都是对不到一块儿的，但是慢慢也习惯了，空间的感觉也有了。
李畅油画作品花卉问：您到欧洲去，看了那里的很多剧场，印象最深刻的是什么？
李：我们年到苏联，看了苏联的剧场，印象还不深。那时我们还到了匈牙利的国家歌剧院，这个剧院是奥匈帝国时期建的，实际上奥地利人帮他们做的。奥地利人是世界上第一个发明用水压可以把升降台升上来，把布景吊上去，他们搞了很多小发明，有些到现在还在用，非常好用。我们去看了以后，就发现那时候中国严格地说，一个跟国际上对口的剧场都没有。
我们从欧洲看了好多剧场，发现镜框台口也有好多不同的类型，比如说，德国的剧场做得一般比较规范，他们国家有很清楚的剧场规范，多大的城市建多大的剧场。我们看完以后，觉得剧场是德国的最好，演出水平是苏联和匈牙利的特别高。
欧洲的剧场布景，最早是从意大利开始的。他们发现了透视法。还有一个，欧洲各个小国之间常发生战争，打了胜仗就要游行，要在街上扎彩牌楼什么的，这对于建造有透视感的布景特别重要。他们这个技术很发达，慢慢台上就出现有透视的布景。光有透视还不行。西方的戏剧是从古希腊的神话故事开始的，人和神都得能飞到天上去，能沉到地底下。这就成了现在吊布景和升降台的祖师爷。其实这个发展挺简单的，但是由于人对科学驾驭的能力发展得很慢，各个地方都不平衡。中国就是因为在科学方面没有什么发展，或者有发展也是在皇宫里，老百姓享受不到这个成果。还有一个重大的原因，就是所有的从事演艺工作的人，在社会等级中属于下九流，不让念书，因此中国戏曲是在一个低文化水平上发展起来的。到了元朝，异族统治，念书的汉人做不了太大的官，文人就跑到戏剧界去了，才有昆曲等一些高雅一点的东西。为什么中国形成了虚拟的东西，因为他没有透视法，不知道怎么在台上造一个立体的东西。可是现在理论家把原因都归结为中国特殊的审美观。其实是整个社会形成的，是整个社会造就了审美条件。
我们在欧洲见到的一切，都是闻所未闻见所未见，包括洪深、黄佐临都是我们老师一辈的人，他们也没见过。演出的时候绝对不让外人上台，因为很多特技属于他们的专利，尤其是英国和美国。可以帮你买票，甚至可以送你一张票，但是你不能上台。我在百老汇，想看《歌剧魅影》，实在买不着票，我就写了张条，请传达室的人交给舞台监督，我猜舞台监督跟我们是一个协会的，国际协会，结果他给我打电话，说给我留了两张票，你拿着我的信到票房取票，但是你要交钱。我给他打电话，他说对不起，我们工会有协定，演员之外的人不能上台。我拿着这两张票，请一位相熟的美国教授一块儿去看，他是搞舞台设计的。我就问，这个舞台这么小，特技做得很好，这是怎么做的？他说我也不知道，没上台看过。那次长期考察，是唯一的一次机会，非常宝贵。再后来，国内开始搞运动了，就不让出国了。
苏联专家到中国来讲学，也对剧场设施有所帮助。比如中央戏剧学院有一样东西是跟戈登克雷有联系的。苏联专家在这儿教书的时候，我在他班上做舞台设计的老师。他就考我。他说，三天，帮我发明一个门上的合页。合页都是度，但是我们莫斯科艺术剧院的合页能转度。你们是不是没有？我说，没有，我没见过。他说你帮我做一个。于是乎我找了几个木匠铁匠师傅，三天我们就做了一个。普通的合页是两片，我们的合页是三片。给他，他说哎呀不错不错不错，你们中国人跟我们一样啊，很聪明，但是你们还聪明得不够。戈登克雷在莫斯科剧院排演过《哈姆雷特》，用纯粹的丝绒硬片折来折去，象征宫廷的不同地方。就是用这样的度合页。但你是用铁做的，我们是用帆布做的。
问：解放初你们提了一个全国盖剧场的计划。
李：这个计划大概是年到年左右，是我跟文化部的总工程师两个人做的。我们当时没有看到欧洲人的规范。每个国家的规范不完全一样，我们看了大量实际的例子，自己归纳成需要注意的事项，比如尺寸，省级剧院大概台口多宽。欧洲大部分剧场台口都是12米。
在资金上，省级的城市国家给50万盖剧场，省以下的大城市给30万，天桥剧场因为在北京，所以给了70万。根本就不够，但是能把房子盖起来。后来文化部发了一个文件，新疆、西安、重庆、武汉各盖了一个（剧场）。上海反倒没盖，一是他们旧电影院太多了，改造改造就能用，再一个也是没地方。有的地方没钱，30万块钱盖不成，再让地方上拿30万，拿不出来。这种我们也觉得不对。觉得你应该拿出来。这就得罪了一批官儿。也有的想盖豪华的，我们说不切实际，现在剧团用不起。说一个事儿，现在很多县里的剧团，盖的那个剧场，台口都有18米宽。美国除了娱乐性的，什么拉斯维加斯*博的地方弄豪华的，真正艺术性的东西它不豪华。
剧场多少钱我都记得。首都剧场是万块钱。那时候东西也涨价。戏剧学院剧场万，因为有很多机械。那是83年盖完的。
问：中国第一个现代化剧场是天桥剧场？
李：对。天桥剧场实际上是为了文化交流而建的。年开始建，到年建成。我们的土建还是算快的。就是设备慢。当时我们跟领导有各种冲突。在建筑尺度的冲突上，除了高矮，还有台口的宽窄。台口是剧场的一把尺。主台一定要是台口宽度的两倍以上，深度应该是总宽度的4/5，副台大概尺度多少，都有个约定俗成的规格。钱上也是冲突，设备多少也是冲突。无穷无尽的矛盾。
当时四个剧场几乎是轮流盖的：天桥剧场、首都剧场、人民剧场，还有工人俱乐部（虎坊桥附近），从（19）53年起，到（19）57年为止，基本这四个盖起来了。我们一起去欧洲学习的八位同志，有一位女同志后来就去当幼儿园园长去了，搞化妆的那个，其他的七个人都当了领导，回剧团当个副团长，起码当个什么组长啊，他们就不去干剧场设计了。这剧场的事基本上就由我一个人扛着，还有个青艺搞灯光的，他能抽出一点时间来。怀仁堂我们帮他改造了，原来是个四合院，改造成正式剧场了。四个盖完了以后，很快就大跃进了，国家就没钱了。（19）62年，中央下了死命令，禁止盖楼堂馆所。（19）62年以后，全国几乎没有新盖剧场，除了极个别的*治任务，就是朝鲜《血海》、《卖花姑娘》什么的来演出，他的台口特别大，大概有18米到20米，在广西和广东各盖了一个。
建筑师不会盖剧场，比如舞台到底应该多大，副台应该多大才能放得下布景。我们一起在东欧学习剧场设计的几位同志，他们都是*员，只有我不是，我也不会当官，他们也不会找我当官。我就在戏剧学院教书。这些事他们只有找我，把我忙得要命，上午在学校教书，下午就去照顾这四个剧场的建筑过程。
问：您刚才说比较现代的剧场其实到解放以后才有，解放以前没有完备的舞台设施，那时候是一种什么样状态？
李：中国的旧剧场和莎士比亚时代的剧场差不多，他们也有出将入相。演员从什么地方来，比如说威尼斯商人，从威尼斯来，有一个门象征着威尼斯，他从那个门出来，然后再下去。也是两个门，出来再下去。但是他跟我们唯一的一个不同，就是他的舞台后面非常像故宫、颐和园里面德和园的大戏台，后头有台阶，有两层。演员不是光在地上站着，还可以上去。和莎士比亚时候旅馆改成的剧场很像，台口有两根柱子，但是中国在柱子上写上字，成为对联，欧洲没有，也就是这个区别。那个时候生产力上来讲，中国跟欧洲差不多。欧洲那时候也有一些程式化的东西。所以莎士比亚的戏里也说：现在舞台多好，舞台上几个人就可以代表千军万马。
中国的戏台一直到年以前，都是莎士比亚式的戏台，就是一个方块，前面两根柱子。到年以后开始有些改变了，中国学生到日本留学，日本的舞台已经变了，有西洋式的舞台。一开始模拟日本的东西，模拟得很粗糙。他们从日本人那里已经学来了做有木头框子的景片。景片里头有平片，就是当墙用的，然后有专门做的门，有专门做的各种窗户，都能开能关。把景片连在一起，就变成一间房子了。
中国和英国很像，只有中国和英国的舞台，在变成镜框式舞台后，台唇特别大，演员的观念还是方盒子的观念，观众围在三面看。当然现在这种台也有。国家大剧院的戏剧场前头就做了很大一个台唇，虽然平时不怎么用。中国学西方的东西，最早据说是上海的新舞台，是从年代或年代开始有的，请了日本技师。但是日本的舞台没有台唇，索性保留了原有的花道。我们改了，改完和英国一样，从方的改成半圆形的，然后一点一点退，最后跟欧洲其他的舞台一样。我们有这么一个过程。因此，那时候的剧场不像现在这样，也不像欧洲。欧洲不是巴洛克式的就是德国式的，都是皇宫里的那种。因为他们是把剧场作为看戏和社交两用，要有贵族气派。中国很混杂，因为我们最早的剧场实际上是室外剧场，常常是庙会。“有村就有庙，有庙就有台。”剧场是老乡赶庙会做文化享受、物质享受的一个地方，剧场里可以吃东西，可以卖东西，这是很多国家都没有过的。这种习惯也带到外来的室内剧场。镜框台口的两边还挂着水牌，演出预告，朱红色牌子用白笔写着。我们的戏实际上是在境况台口外口演的。
问：您能不能回忆一下盖天桥剧场时候和盖国家大剧院的时候，设计上、功能上，争议相同的地方在哪，不同的地方在哪？
李：最大的不同是，天桥剧场刚盖的时候，我们尽量争取空间大一点，但领导接受不了，他们没见过那么大的房子。不光是工程设计的领导，比如北京市文化局派一个副局长来管这事，他的上头还有领导呢。盖大一点就得多要钱，他的领导就说了，你要这么多钱干什么？这位副局长就把我们提出的理由说出来，他的领导也许呲儿他一顿，开通点的领导也许就给他点钱。那个时候领导愿意弄得好一点，但是他们确实不知道，总跟我们说，舞台上弄那么高做什么。其实才16米，对于舞台来说是很低的标准。他们总说弄那么高做什么，在延安的时候我们弄个布包袱扛着走就完了，里面没有什么别的东西。所以一开始我们是为了争取空间合理，稍微大一点。领导上就不支持，觉得太费钱了。那时候也穷。天桥剧场最后给了70万。首都剧场是万，也是全国唯一有转台的舞台。升降台什么的，想都别想。也因为当时没有能力生产那么大的构架。首都剧场的，还是我们跑到旅大造船厂去，请他们给造的，只有他们能造那么大的构架。那时候中国的工业也没有发展，很多配套的东西，灯光的东西，到现在我们才解决。
灯光需要慢慢地亮，慢慢地暗，但是中国没有控制的东西，只能用一个大水缸泡上盐水，电极通到水里，两个铁片离得越近，灯就越亮。那时候中国没钱，但是一个剧场里有十个八个聚光灯，剧场里就得有十个八个水缸。到了年到年之间，我们开始用电阻丝控制灯光的明暗，就是电炉子，弄得灯光设备那个屋子里热得要死。
年，纪念《中苏友好条约》签订五周年，苏联当时第二大歌剧院，斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科歌剧院来北京演出，带了三个歌剧，三个舞剧。我们去看过那个剧院的演出，知道那边的情况，就把这边剧场的规模告诉他们。他们于是把所有布景都缩小一点，适应这边12米台口的剧场。他们还带来一个50个回路的节光器，能够控制50盏灯。这是中国第一个节光器。苏联也是用的德国西门子的，这种小的是他们仿造的。我们就第一次在控制室用了钢丝操作器。但是领导上意识不到，他们觉得演戏是一件很简单的事，打游击的时候一个人把天幕背着，其他人分担点什么，就哪儿都去了。你们怎么那么复杂？人越来越笨！
我们一深入到文化界里头，才真知道中国落后到什么程度。工程师，包括梁思成在内，不知道剧场跟礼堂有什么区别。所以*协礼堂刚开始盖的时候，舞台都刷成白的，我们说不行，不能刷成白的，要刷成黑的。他们说，这东西太不局气[注：北京方言，多义，此处指“大气”有范儿。]了，弄成黑的。第一次到美国去的一个文工团，就是李谷一他们那个文工团，我们说一定要带一套黑幕去，领导就不赞成，说这个多丧气，看着就丧气。但是到了那儿一看，人家好多有黑幕的，慢慢的也就接受了。
60年代以后中国就基本没有盖剧场。再开始盖剧场就是年以后了。中央戏剧学院的剧场原来在小经厂那个地方，“文革”中因为管理不善，烧掉了。“文化革命”后，找文化部要钱，盖一个剧场，规模比首都剧场稍小，但也是得四百多万块钱，因为东西涨价了。那时候金山当院长。我出的馊主意，说盖到一半，文化部就不得不给钱，咱们先按大一点的盖。台口13米宽，做了转台、升降台，乐池是可以升降的，同时有后副台。把德国式的品字形舞台，稍微小一点，但是整个的舞台机械都是齐的。盖好后我们专门让舞台机械表演了两场，大家一看挺好，回去都要仿造。我说你们仿造没用啊，用不上。
后来我们就是拼命往小了压。清华大学搞建筑史的那位老师说：李畅老师说，我把魔*放出来就收不回去了，跟天方夜谭一样。后来就越盖越大。搞戏剧的人现在都赞成压小了，要看得清楚，听得清楚。欧洲的惯例是观众席最远不能超过33米。舞台也有限制。国家大剧院舞台19米多，已经相当宽了。话剧，实际上演员这头站一个，那头站一个，19米的台口，这个演员说话，那头的演员已经听不太清了。展览馆剧场非常宽，因为那个原来是露天的，好多年没有顶，是后来加的顶。天桥剧场是按欧洲中型剧场盖的，台口12米。欧洲最多的就是这样的剧场。演歌剧也可以。匈牙利国家歌剧院，台口就是12米宽。西德东德分家的时候，西德的国家歌剧院台口有14米宽。最大的是俄国的跟美国的，但是台口也比我们的小。美国除了拉斯维加斯*城表演的那种舞台，正规的艺术剧场，最大的大都会歌剧院，16米宽。中国的官都有这毛病。尼克松来了，咱们哪位领导人就说，你们那个16米宽，我们将来盖一个比你们那个还要宽。结果，有的县城里都盖18米宽。刚解放的时候，12米台口在中国就算大的了。首都剧场13米，人民剧场也是12米，工人俱乐部也是12米。人民大会堂大。那时候我去当右派去了，不让参加重要工程。我不去，就没人能摁得住，我能说出个道道来，他们没到国外去泡过，也说不出个所以然。人民大会堂的台口就盖成了20米。
问：您刚解放是得天独厚，有机会把欧洲的剧场给看了。那您设计剧场的时候，会不会考虑弧形剧场让观众都平等一点这样的因素？
李：都考虑。
问：刚开始设计的时候有包厢吗？
李：天桥是有包厢啊。包厢有很多种，有的是两边的，比如现在的保利。两边的有他的好处，侧墙就比较近，观众席的声音不光是直接音，也有侧墙的反射，声音才比较饱满。有侧包厢的，建筑师比较高兴，声音的处理就比较容易。上海大剧院是有侧包厢的。保利改造后也有了。原来的天桥剧场包厢是按欧洲的法子，领导坐在楼上的前面，后面又高起来。周总理他们到首都剧场看戏，休息厅离位子比较近，但是也要从观众席里穿过。首都剧场没有包厢。每一次盖剧场，就跟打架一样。跟领导要打架，跟工程师也打架。
问：包厢这事有过争议吗？
李：争议不大，因为我们包厢的位子都不多，也就是为了几个首长。现在的新天桥剧场在一层和二层之间加了一层包厢，结果把二层给顶高了，造成坡度过大，观众都说老觉得要滚下去。现在只要老百姓不指着鼻子骂街，他都不改。
问：我记得看过报道，领导人还是习惯坐在前几排。
李：对，第8排。
问：那包厢不就虚设了吗？
李：对，好多包厢，普通观众也可以买票进去坐。
问：包厢的票价是普通票价的几倍？
李：不一样。保利的包厢票价倒好像低一点。保利的包厢都在两边。后来实在不愿意再打架了。打架最厉害的就是国家大剧院，哪一级领导都插手进来。开会老是北京市第一把手主持。做官也不容易，他得保持大家和和气气，别嚷起来，又把问题给解决了。谁他都不伤害，实际上谁他都伤害了。但是他有这个本事。
问：在国家大剧院的问题上，您跟他们的争议主要是什么？
李：一是功能不合理。剧场的创新比较难，每个观众最好能自己轻松找到自己的位子，这样就能少用很多引座员，降低很多成本。这些东西他们不撞南墙想不到，建筑师也想不到。你跟他讲了，他还说那有什么关系呀。结果，国家大剧院连保安带引座员共1人，这是剧院经理开人大会的时候说的。设计剧场如果考虑不周到就会增加很多钱。他说我们每天晚上保安和引座员1人，当然是轮班的，但是还是太贵。我们一开头这些问题都争，成本问题，等等，他们不信，等到盖完了以后，完了，一年得拿一个多亿给剧场。跟工程师也吵架。工程师总觉得我们搞工程的我们还不懂吗？他们就能把墙刷成白的。搞得一塌糊涂，没有不吵的。
还有一个很怪的事。你给哪个剧院盖剧场，你得把人家的主要导演、舞台美术师找来，让人家发表意见，因为剧场是他们用。但是常常不愿意让他们来。都想占这个地盘，好心坏心我们不知道，但是都有这种权力欲。
问：您看国家大剧院现在最主要的问题是什么？
李：剧场跟剧团不合一，这是一个重要问题。一个剧团的剧目塞不满一个剧场一年天的演出。欧洲一般都是演天上下，-天，或者天。这里面有内在规律，是牵着的。剧团剧场合一后，应该是剧团领导剧场。剧目安排，话剧院还比较好安排。歌剧院，演员的嗓子需要休息，一个剧目最多连续演四到五天。或者，每个戏的主角起码两到三个，大家轮换着演。每年定一次剧目。剧团剧场合一和保留剧目制是整个配套的。欧洲剧院的保留剧目，小的剧场有三四十个，大的七八十个，甚至一百多个。欧洲已经形成了一整套成熟的制度。
中国曾经想做过，也做过一段。年到年，中国青年艺术剧院在孙维世的领导下，开始搞保留剧目。开始的时候一个剧院也就是几个剧目，而且有些剧目惨不忍睹，就是宣传的戏。中国的有些戏时效性特别短，演的是*策跟程式，没演人。反右以后，保留剧目就没法演了，因为演员老要上山下乡，一个剧团一半演员在城里，一半演员在乡下。尤其到了“文化大革命”，保留剧目就一点都没有了。
国家大剧院至今有演出不足的问题。演出体制是一个文化生活里很重要的事。不研究这个东西，就组织不好，浪费很多。这种演出体制国家没有立项研究，一直到现在才刚刚开始。但是汽车单双号的*策可以很快实行，这个演出体制实行起来就很慢，很多矛盾需要调节，很多工作需要准备，你没那么多剧目怎么办。有些剧目观众不看。比如大剧院排的歌剧《乡村女教师》，音乐写不好，没人看。当然他们也有很多很好的戏，尤其是外国的导演和设计师来了以后，可以比较充分地利用起来。有这样一个过程是难免的，但是我们的这个过程往往拉得太长，付出的代价很大。了解演出相关的各种环节之间的衔接、配合，把一切都组织在一起，一切都很合理，效能都很高，那是很不容易的一种高档的戏剧文化，必须有管理工作不可。
国家大剧院现在营造了一个很热闹的气氛，但是并不都合理。他的保留剧目是乱的，定不出一个一年的演出计划，只能临时跟外国的几个大团商量好，一会儿搞一个歌剧演出季，一会儿搞一个舞剧演出季。
建筑上也有些问题。他们的画景室画不了布景。为什么呢？画景室必须是长方形的，因为所有的布景都是长方形的。国家大剧院的画景室，因为整个建筑是个圆的，所以缺了一个角。要画景，还得找别的地方。
照片中一排右二为李畅老师问：国家话剧院您参与了吗？
李：我参与了。那是我和薛殿杰两个人帮助弄的。他因为原来是在德国学的，后来到话剧院去当过一阵副院长，后来退休了，比我小一点。他到德国去，要经过考试。考试的时候刚好碰上我和另外两个老同志当考官。他是锦州的一个大专艺术学校的，但是悟性很好，人品评价很高，确实很不错。但是头等送苏联，二等上罗马尼亚什么的。就把他送到德国去了，东德，莱比锡。
问：您参加过小型剧场的设计吗？
李：有过。四川有一个做豆瓣酱最有名的，郫县，郫县豆瓣酱。他们设计过一个剧场，已经到80年代初了。那个剧场设计得不错，那个建筑师全国参观了一圈，总结了一些经验，盖得不外行，那个时候盖人的剧场，80万，就不是很多钱了。人应该算是中型剧场。后来我们有规范，大中小，歌剧舞剧什么的，跟国际规范基本靠近，我们的标准稍微低一点，因为还是没有那么多钱。这个规范在50年代的基础上做了一些修改，根据剧场的大小不同、功能不同，他的空间、结构安排、设备水平，应该是不同的。这是合理的变化。郫县这个剧场做得挺好，我们就怂动文化部，能不能搞一些比较好的小剧场，一些图等等，送给各地文化局。后来由文化部和建设工程部联合发出文件，也起了一些作用，但是这个建议性的，不是强制性的，不遵守也没辙。但是文化局也喜欢大。中国人是喜欢大，什么都喜欢大。有时候就有不合理的地方。
问：您怎么看小剧场？
李：剧场挺难处理的一个问题，就是观众听到的声音饱满不饱满，失真不失真。这个他看不见，只能通过计算。计算有不同的派别，有时候碰巧了就特别好。有时候就花了好多钱，还得改。美国大都会歌剧院，内部装修，为了音响问题，全部拆掉三回，才满意了。小剧场声音问题不大，只要没有回声就行，都能听得见。另外，主要看他的剧团。有的剧团只有三四个人，永远不会演人多的戏，也就没必要盖大剧场。小剧场，除非打游击的那种，如果是剧场跟剧团合一，或者基本是老班子的话，这儿改改那儿改改也花不了多少钱。
最好的办法是有能做这个，又能做那个。我稍微改变一点，做写实主义的布景也有地方搁，稍微再改变一点，又变成……其实什么表现主义啦，这个那个啦，我们没有纯粹的这种东西，即便导演、演员有这种想法，可是观众没有。观众总觉得，你人总得还是个人吧，是不是。欧洲的大剧院也有一些黑匣子剧场什么的，附设一个。剧场由单一的一种形式变成好几个组合在一起，现在这样的形式越来越多。当然他组合在一起，一般不像咱们国家大剧院三个那么大的在一起。有大有中有小。
注解1.《艺术手册》采访者在年1月到3月间，三次拜访中央戏剧学院舞台美术系退休教授李畅先生。李畅老师见证了我国现代剧场建设的全过程。本文是数次长谈的记录。文中“问”为访谈人，“李”为李畅老师。此文稿已经李畅老师本人审阅同意。预览时标签不可点收录于话题#个上一篇下一篇