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人民美学的独尊与崇高风格的凸显
——“十七年”文艺创作的审美思想史研究之一
范玉刚
摘要：作为*治话语与美学理论相结合的概念，人民美学是“十七年”文艺的一种审美追求，是马克思主义美学理论在文艺领域的实践，它以人民大众的审美追求为本位，视人民大众为表现对象和审美主体，呈现鲜明的“人民性”价值取向。作为时代的强音，人民美学试图把散乱的个体整合到想象共同体中，强调个体对共同体的服从，“十七年”文艺不是作为体制力量的对立面，而是以独尊人民美学的价值取向传达普通民众的情感和审美经验，而成为一种肯定性力量，在凸显“崇高”中，生成了“*治正确”与审美合理性之间的矛盾。
关键词：“十七年”人民美学毛泽东的文艺大众崇高
作者范玉刚，文学博士，中共中央*校文史部教师（副教授）（北京）。
从20世纪美学史来看，“十七年”美学杂糅了“美学在中国”和“中国美学”的现代建构，[①]既形成了“美学大讨论”中的四派，也以马克思主义美学理论的实践品格和美学观念影响各门类艺术发展。研究“十七年”美学，不能缺失文艺视角，艺术实践与理论建构及其主导美学观念的互动与偏离，是考察“十七年”美学发展的重要线索。就艺术实践而言，各门类艺术既体现了鲜明的时代美学特征及其审美特色，从时代主导性方面看彰显了对“人民美学”的独尊以及文艺的崇高风格，但二者并非完全对应关系。
一、“人民美学”的独尊
从建国初到“文革”前的时期，通常被学界称为“十七年”。作为*治话语与美学理论相结合的概念，人民美学是“十七年”文艺的一种审美追求，是马克思主义美学理论在文艺领域的实践，它以人民大众的审美追求和审美理想为本位，把人民大众作为艺术表现的对象和审美创造的主体，从而体现鲜明的“人民性”价值取向。就理论诉求而言，马克思主义文化现代性确立的目标是建构人民主体性，赋予人民以自由发展的权利。正如有学者所说：“人民主体文化身份的确立，是人民美学的现代性标志。”[②]正是毛泽东提出的“文艺为人民服务”思想，在理论上确立了“人民主体论”的文化发展观，在其倡导下人民美学体现在社会主义文艺实践中，通过在审美主体论中明晰人民主体身份，建构了一种有别于康德美学的中国现代美学。在此过程中因瞿秋白、毛泽东、冯雪峰、周扬等都是*的文艺运动的领导人,有意识地在文艺实践中张扬马克思主义美学的革命功利性,而不同于西方马克思主义美学仅是对现实的理论批判。由于中国马克思主义美学思想的创造主体是*的领导人和文艺*策的制定者,而不是学者和文艺工作者,由此因缘际会地造成中国马克思主义美学思想的权威性和不可商榷性,极大地抑制了非马克思主义美学发展的空间；同时，又因缺少批评性对话和异质美学的学理滋养,束缚了思想的丰富性和真理的敞开性。新中国成立后,马克思主义在意识形态领域完成了合法化,文艺成为国家形象的意识形态修辞,马克思主义美学因成为权力话语而弱化了批判精神,知识分子在思想改造后很难向权力说真话,多为附和论证文艺*策之语。作为*和国家最高领导人的毛泽东以“卡里斯马型”超级领袖人物独具的*治权威，及其追随者对毛泽东思想作为全*指导思想的真诚信服，以及广大文艺工作者对毛泽东文艺思想的积极践行和文艺方针*策的有效贯彻，使其获得广大民众与艺术家的情感认同，生成了在某种程度上可称之为“毛泽东的文艺”。[③]
“毛泽东的文艺”从根本上是迈入现代化进程中的中国现代性文化的重要组成部分，是“反对帝国主义压迫，主张中华民族的尊严和独立的”文化。作为新的大众文化，“它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化。”[④]这种以人民大众为社会主体的思想，一直贯穿在毛泽东的文艺思想中，使其重新改写了大众的定义，重构了知识分子与大众的关系，表现为他对“人民大众”的独特阐释和价值评判。毛泽东在《讲话》中说：“什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。”[⑤]毛泽东通过改写，重新定义了支持革命的主体，也为革命提供了合法性依据，按照其文化逻辑，革命的合法性必然带来艺术的进步性。在毛泽东的思想观念中，知识分子在道德等级秩序中低于工人和农民，正是毛泽东把大众（脚踩牛屎的农民是最干净的）提高到一个绝对的革命高度，赋予其崇高的*治和社会地位，并让艺术家向他们学习，这体现了毛泽东追求社会平等的人文关怀。建国后毛泽东虽然进了城，*和国家建设的战略重心由农村转向城市，但毛泽东心目中的“大众”仍以5亿农民为主体，这些底层民众是革命的依靠，既是革命主体也是新文化建设主体，广大农民的文化认同是建构文化领导权的基础。在毛泽东看来，农民（大众）天生就具有伦理优势，是道德上的“纯净者”，这种优势催生了他们在艺术欣赏和创作上的发言权。在“毛泽东的文艺”实践中，人民美学不仅是一种话语建构，更是特定时期一种有着鲜明价值取向的文艺存在。在毛泽东看来，使农民在喜闻乐见的文艺形式中接受意识形态的教化，是赢得大众思想意识统一的重要文化形式，当时不仅电影生产，包括新年画运动以及民间文艺创作，都被新*权通过各种形式、方式（如评奖活动）调动起来。新年画创作不仅经常听农民的意见，到60年代中期，甚至创作主体也成了“人民群众”，在《美术》上发表的几乎全是工人、农民的作品。因为有着广泛群众基础的戏曲、电影能激发民众的爱国主义精神，新诗歌运动、戏曲改良运动包括电影如何讲故事，都要尊重农民的文化意愿。因强调为工农兵特别是5亿农民拍摄，导致电影的思维、语言和格调都倾向于情节曲折、结构完整、叙事简洁、节奏明快。如有学者指出：许多影片擅长表现新旧社会两重天的对比，体现鲜明的意识形态倾向性。人物被分成好与坏、忠与奸、革命与反革命等二元模式，通过情节的引导，使一方获胜，一方失败或受到教育，从而使人物所代表的思想或价值观等灌输到观众思想中，而凡是表现人物复杂性格的都被冠以“中间人物论”的帽子。这种美学发展到极致，就使复杂丰富的生活简单化，使人物脸谱化，情节公式化。[⑥]另外，为加强艺术家与大众的直接沟通，年设立以群众评选为主的“百花奖”，一方面是观众表达对影片好恶的重要渠道，一方面成为协调审美趣味的途径，是电影人了解工农兵需要，调整自我创作的一种机制。农民是文艺工作者的服务对象，但农民受教育水平很低，普遍是文盲和半文盲，但在艺术生产体系中却占有重要地位，故而毛泽东提出艺术的主要任务是普及而非提高，普及成为当时文化发展的首要任务。最体现毛泽东文艺思想的《讲话》成为“新中国文艺运动的战斗的共同纲领”，在此理念主宰下，“艺术为大众服务，首先为工农兵服务”得以贯彻落实，由此在实践中确立了以“普及第一”为文艺工作的基本方针，以表现工农兵生活和工农兵形象为文艺的主要内容，以体现民族化和大众化为文艺的主导风格，以“*治标准第一，艺术标准第二”为文艺批评标准，以作家深入工农兵、改造世界观为实现任务的保障，以此规约整个文艺发展。因此，建国初文艺*策强调普及先于提高，文艺的*治内容优于艺术形式，文艺创作目的是服务5亿农民；同时，通过意识形态教化和思想改造，知识分子不再凌驾于劳动人民之上，而转变情感和态度与价值观，自觉站在劳动人民立场为其代言。在毛泽东看来，掌握了革命的主体和文艺生产与消费的主体就掌握了文艺领导权。
作为时代的美学概括，“毛泽东的文艺”可否作为一个美学史范畴？从欣赏对象上看，5亿农民是艺术服务的主体，以是否让农民看懂为评价艺术生产的尺度，体现了毛泽东心中的“农民情结”，以及其思想中追求社会公平的人文情怀；从艺术形式上看，毛泽东对“大众”（农民）的高度重视，使其注重民族文艺形式的传承，进而要求文艺高扬民族风格和中国气派。当时，不仅电影、美术提出为5亿农民服务，大力发展新年画这一底层大众喜闻乐见的艺术形式，连雕塑也提出“为5亿农民服务”的问题，[⑦]其辉煌创作是60年代的《收租院》，作为新中国美术史上的一件经典作品，虽然其设计出于符合特定主题和概念的需要，但仍不失艺术感染力。《收租院》的成功，与“阶级斗争”主题、“为农民服务”的立场以及“民族化”形式密切相关，三要素的集聚体现了毛泽东文艺思想的光辉，它虽非毛泽东某一具体观点的图解，却渗透着毛泽东思想的精髓。为5亿农民服务是“十七年”文艺生产的主创思想，从根本上说，“中国马克思主义美学是劳动人民的美学,不是关于劳动人民的美学,而是为了劳动人民的美学,是劳动人民自己的美学,知识分子只是人民美学的知识手段。”[⑧]在毛泽东思想中，有着素朴的人民性诉求的人民美学，是由劳动人民和转变了立场和情感的知识分子共同创造的。可以说，“十七年”中“毛泽东的文艺”集中体现了人民美学的价值诉求，形成其独有的审美风格和批评标准，确实体现了普通大众尤其是农民的审美趣味和审美理想，很大程度上体现了人民的主体地位，并把*的意志熔铸其中，张扬了一个大写的“人民”的概念，因着共产*“为人民服务”的宗旨，使“人民美学”与“*的美学”有了价值的通约性。但无论在理论上还是在实践中，因着“人民”概念的片面性与过于强调文艺的*治维度和意识形态的教化功能，一定程度上压抑了知识分子的美学理论探讨空间与作为“代言者”的艺术家的主体意识。虽然在五六十年代的“美学大讨论”中确立了马克思主义的指导地位，形成了美学研究的四派，并生长出实践美学的萌芽，但“中国的美学”的理论建构因缺乏异域美学（除苏联美学外）的滋养，又缺失与当下文艺审美实践的有效互动，因而难以从理论上直接支撑“人民美学”，进而实践中又在审美意识的普及和向“下”看齐中，使原本丰富的“人民美学”的内涵和表现形式过于狭隘化了，以至于连“中间人物论”等都被排除在外，在进一步发展中逐渐导致自身的封闭和僵化。
作为人民美学最集中的显现形式，新年画运动是新中国初期一个令人瞩目的现象。某种程度上，年画这种艺术形式最能体现毛泽东“文艺为工农兵服务”的思想。因此，在文化部成立伊始，毛泽东就找周扬谈话，说年画是全国老百姓老老少少特别是劳动人民最喜欢的东西，应该引起注意，要文化部发一个开展新年画创作的指示。[⑨]在新年画创作指示精神鼓舞下，全国许多地方举办了新年画作品展，一些展览特意改在郊区，除了让农民欣赏，还让他们提意见，这样既扩大了年画的影响，也取得较好的宣传*的方针*策的效果。年中央人民*府还颁发新年画创作获奖作品，这是一次表达新中国形象的尝试，也是对群众的一次思想教育活动，体现了新年画为新*权服务的意图，用新年画的形式宣传*的各种*治主张，极具象征意义。实践证明，新年画是宣传*的*策、认识新中国形象、思想和观念的一个有效载体，切实地体现了新中国之“新”。新年画作为最早宣传新中国形象的艺术形态，影响了其后的油画、国画改造。新年画在后来发展中不断程式化，并向其他画种渗透，逐渐形成“红、光、亮”的艺术表现模式。“中国的新年画建构了毛泽东时代社会主义艺术的基础，而这个基础不仅体现在形式上，也体现在内容上，还体现在它的组织形式上。这里所说的基础，实际上还包涵着另一种含义，就是新年画作为一种为农民服务的艺术形态，是毛泽东的*治和社会理想的表现，也就是说，新年画之所以在新中国成立以后的毛泽东时代具有那么重要的价值，最根本的问题在于它和毛泽东的*治理想、社会理想是不可分割的。”[⑩]可以说，“十七年”文艺一直笼罩在毛泽东思想下。毛泽东时代的文艺，总体上不管是谁，不论有怎样的地位，在公开场合都坚决拥护毛泽东文艺思想。这除了毛泽东的*治权威和拥有至高无上的国家权力，以及毛泽东思想作为执**的思想的统治力量外，在建构新中国形象、改造艺术家思想、推动社会主义文艺发展等方面还有其内在依据和动力，即毛泽东文艺思想以独特的思想创新而在新中国文艺发展中占据统治地位。“道德的优势是毛泽东文艺思想能够从延安之后直到社会主义文艺的发展过程中，一直占据统治地位的根本原因。这也就是说，毛泽东在文艺思想史上的创新和独特性，主要体现在道德的优势上。而这种优势又是建立在人文主义和启蒙文艺思想上的。换句话说，毛泽东的文艺思想既吸收了西方启蒙运动以来对普通大众的