卡济米尔·马列维奇（KazimirMalevich）《奶牛与小提琴》93
总体而言，这是一幅标准的立体—未来主义作品，以大量互相重叠的二维平面为特征，一把小提琴置于其前方的中央。这都没什么特别。但他在画面正中央放了一只侧身站着的短角奶牛，它看起来一脸困惑。它显得搞笑、奇怪、异想天开，在自觉保持一本正经的现代艺术中，这犹如轻松一刻。《奶牛与小提琴》预示着达达主义和超现实主义的到来，它很容易被误认为是特里·吉列姆的作品，后者是《蒙提·派森的飞行马戏团》中超现实“大脚图案”的创造者。和许多伟大的艺术家一样，马列维奇很善于捕抓时代的迹象。他对于荒诞和艺术家自我表达权利的探索，与俄国先锋艺术的步调保持着一致，后者对于未来主义的理解已逐渐偏离了正统，走向对立面，并把这种理解融合在他们发表于93年的未来主义宣言《给公众口味一记耳光》这一题目中。他们推出一部令人难以理解的未来主义主题歌剧，名为《征服太阳》（93），随之开始了艺术上的征程。剧本由俄国未来主义诗人阿历克谢·克鲁奇内赫（《一记耳光》宣言的共同作者）以一种新创的叫“zaum”的“超理性”语言写成：这是荒谬版的俄语，以单词的情感声音而非意思为基础——借此剥夺了它们的描述功能。作品情节同样标新立异。“未来强人”从空中抓住了太阳并把它囚禁在一个盒子里，因它代表着衰微的过去、陈旧的科技和对于自然的过度依赖。太阳被及时赶走后，地球得以自由地扩张至全宇宙，通向未来。这时，一个在时间中旅行的“家伙”加入了这片混乱，瞬间到达了35世纪，去看看在一个由人类发明所驱动的世界里人们过得如何。他发现，“新人类”过得很好，并且热爱他们超级现代化生活所带来的高科技活力，但也有一些人——那些“懦夫”——艰难度日，因为他们“不强大”。你应该明白歌剧大意了。但那些聚集在圣彼得堡月神公园剧院观看首演的观众不明白。他们带着困惑和愤怒散场回家。台词莫名其妙，故事太过激进，而音乐也没给人一丁点儿喘息的机会。本剧乐谱由米哈伊尔·马留申（86—）创作，包含着不成调的段落和刺耳的四分音，现在只有一些零碎的片段保留了下来。这对未来主义的拥趸和音乐学家来说是个遗憾，但对我们大多数人而言并没有多少损失。不管怎样，这部歌剧的音乐既非马留申对这件作品的最大贡献，也并非他对整个艺术的最大贡献。他最大的贡献来自对卡济米尔·马列维奇的邀请。作曲家请他的艺术家朋友为歌剧设计布景和服装。马列维奇接受了邀请，创造出一套立体—未来主义风格的豪华之作，包括五彩斑斓、像机器人一样的紧身衣裤和以几何图形装饰的背景幕布。这些元素浮华艳丽，与未来主义相称，不过把它放到整部歌剧的背景里看也并不格外激进。但在歌剧接近尾声时的一处场景除外。这是一块普普通通的白色幕布，马列维奇在上面画了一个黑色正方形。他的本意是将其作为整个舞台布景的一部分而非一幅艺术作品，但事实结果并非如此。一块白布上的简单黑色正方形，将成为艺术史上一个令人震撼的伟大时刻，可以和几何透视、塞尚的双目视觉探索和杜尚的小便池相提并论。当时马列维奇并没有觉察到他作品的重要性。但到了95年歌剧第二轮上演的时候，这位艺术家已经充分意识到他的黑色正方形的意蕴。他写信给正忙于重演的马留申，请求说：“如果您能保留获取胜利（也就是黑色正方形出现）那一幕的幕布设计，我会感到非常荣幸……它对绘画而言将会有非常重要的意义。这幅无意中完成的创作如今蕴含着非凡的成果。”他提到的“成果”是指一种真正原创的艺术表达风格。他将其称为至上主义，它是一种纯粹抽象的形式，一种彻底非描述性的绘画风格。马列维奇的至上主义画作，由画在白色背景上的二维几何形状构成，这些几何形状要么只有一个，要么分散布置。每个正方形、长方形、三角形或圆形填充以黑、红、黄或蓝（偶尔还有绿）色的颜料。这位艺术家说，他将所有通向已知世界的视觉线索都去掉了，这样观众就可以享受“非客观的体验……纯粹感觉的至高无上”。图4 卡济米尔·马列维奇，《黑色正方形》（95）马列维奇以他惯有的方式，通过创作一幅体现这一艺术新方向的“宣言”绘画，来开始新的艺术征程。受自己在《征服太阳》中舞台设计的启发，他选择了一张2.5平方英尺的画布，将整张都涂成白色，然后在中间画了一个巨大的黑色正方形。他将这件作品命名为《黑色正方形》（95，图4）。取这么一个平实枯燥的名字实际上是一种挑衅行为。他在向观众发出挑战，不允许他们在画作本身之外寻找意义。没什么可“看”的了——他们所需知晓的一切都在题目和画布里。马列维奇说，他已“将万物减至无”。他希望人们认真研读《黑色正方形》，去思考白色边界和黑色中心之间的关系与平衡：享受颜料的质地，感觉一种颜色的轻盈和另一种颜色的厚重。他甚至希望这个极端静止的图像里所包含的种种“张力”能带给人们活力和运动的感觉。在马列维奇的意识里，这一切皆有可能，因为他已经“解除了客观对象加在艺术上的重负”。现在我们可以自由自在地看见我们想看的一切了。《黑色正方形》看起来或许简单，马列维奇的意图却很复杂。他知道，即使他已经去除了对已知世界的所有指涉，观众的大脑还是会试图合理解释这幅画，试图发现它的含义。然而有什么可以让他们去弄懂的呢？人们不可避免地要回到一片白色背景上有个黑色正方形这一基本事实上来。他们的意识心理将会被困在一个挫败的循环中，就像正在寻找信号的卫星导航。马列维奇希望，在这种困惑持续的同时，观众灵*深处的潜意识将得到施展魔力的机会。一旦逃脱了理性的樊篱，潜意识就能“看到”艺术家正展示出整个宇宙和其中的万物，就在他那小小的正方形中。马列维奇认为，他这张双色画象征着宇宙中的地球，经历着光明与黑暗、生命与死亡。而且，和他所有的至上主义绘画一样，这张作品周围没有画框，因为这样太受束缚，太容易使人联想到人间的边界。相反，白色的背景融入了挂画的白墙，给人一种无限的感觉。黑色的正方形漂浮在空间里，不受重力的阻碍。重力象征着秩序井然的宇宙，或一个将所有物体吸入的洞穴。不管怎么说，这幅画是个冒险之作。至上主义本身就是个大胆的概念。康定斯基的抽象画至少给了观众视觉上的享受，即便它们难以辨认。站在其中一幅巨大的《作曲》前，没有谁会对在画面上舞跃着的流光溢彩之美无动于衷。对于这些作品，你要么热爱要么厌恶，但毋庸置疑的是，康定斯基那样的画基本不与他人相似。而马列维奇的至上主义就不尽然了。白色画布上的一个黑方块？拜托，我们都会画。那为什么他的尝试会受到尊敬且价值连城，而我们的就会被认为肤浅而不足道？果真像当代英国艺术家翠西·艾敏在为自己作品辩护时说的那样，这只关乎谁第一个想到？从一定程度上来说，是的。创造性对艺术而言很重要。抄袭物没有任何智力价值，但在真品里有。现代艺术关心创新和想象，而非现状，或者更糟：苍白无力的模仿。而且在这个受供求关系统治的资本主义社会里，经济价值着眼于稀有程度。将这三个因素——创造性、真实性、稀有性——综合起来，你就明白为何马列维奇的《黑色正方形》价值百万美元而你我的卖不出这个价。从历史角度看，他的这幅作品非常重要，独一无二，对整个视觉艺术有着深远影响。当人们说“那看起来很酷”的时候，通常都在指某个受了马列维奇抽象艺术影响的设计师的作品。汤姆·福特的“看”系列、铂傲的产品、工厂唱片公司的封面、伦敦地铁标志、巴西利亚、无边界泳池，它们都有着相同的蓝本，那就是至上主义的几何抽象艺术。去除芜杂，简化形状，精简颜色，专注于形式的纯洁性。我们不禁感到，简约的外表其实是智慧、深思、现代性和精密性的象征。但当我们回过头去看那些设计的起源——马列维奇的《黑色正方形》，不免心存怀疑，觉得这张画曾是——现在仍是——一个骗局、一个玩笑，有点傻里傻气。我知道为什么（虽然这绝不是他的本意）：因为艺术家对观众要求很高。围绕着《黑色正方形》以及后来几乎每件有着类似气质的抽象艺术作品的怀疑态度，都是马列维奇颠覆艺术家与观众间传统关系的结果。在以往历史中，艺术家处于屈从的地位。画家和雕塑家代表着当权者和我们，去记录、启发和美化着什么。我们享有评判艺术家的特权，看看他们是否成功表现了教堂、狗、主教。即使艺术家反抗学院派而走上了自己的路，将绘画变得越来越不明晰，我们还是占上风。通过描绘已知世界来取悦我们或激发我们的兴趣，这仍是艺术家的责任。康定斯基的抽象画要求双方各让一步，从而提高了自己的地位。双方之间的协议是，康定斯基会画一幅惹人喜爱、充满生气的作品，但期望我们能抵制住将色彩转化成已知物体或主题的诱惑，反将自己置身于一个想象中的世界，就像听音乐时的那样。然而，说到这个，康定斯基在画中留下了足够的叙述线索和精妙的色彩组合，让人们可以享受作品本身，而不用陷入“这究竟意味着什么”的路径中。马列维奇的非客观艺术可没做出这类让步。他的作品与观众坦诚相对，向所有观看《黑色正方形》的人提出挑战，要求人们相信它不仅仅是一个肤浅的黑白图案。“画作的颜色和质地就是本身的目的。”马列维奇总结道。实际上，他将艺术家变成了萨满教的巫师，将艺术变成了由艺术家制定规则的智力游戏。拿着画笔或雕塑家凿子的人，现在成了这组关系中占统治地位的一方，将严峻考验丢给新近变得屈从而脆弱的观众，看我们敢不敢相信它。直到今天，情况依然如此：抽象艺术将所有人置于看起来像傻瓜的危险中，相信并不存在的事物。当然，我们也可以对一幅具有启示性的艺术作品不予理睬，因为我们没有相信的勇气。自93年《征服太阳》首映后的两年里，马列维奇暗中从事着他的至上主义创作。他说它们“正引导着我去发现认知之外的事物”。就像他声称“我的新画作不仅属于地球”一样，这是一个宏大的宣言。接下来他称自己为“宇宙总统”，开始思量关于一颗至上主义卫星的问题，它可以“在轨道上运行，创造出独有路径”。然后在自己繁忙的星际工作之外，他还将“记录”世界的任务大包大揽下来。他的评论虽然古怪，但是反映了20世纪初很多艺术家和知识分子的心境。太空旅行仍是科幻小说里的场景而非事实。在地球之外遨游是一个令人兴奋的前景，那些有幸拥有丰富想象力的乐观灵*斟酌思量着它的无数种可能。但马列维奇的陈述有着忧郁、不那么积极的一面。它们暗示着先锋派内部对于现代化的副作用愈发感到担忧。第一次世界大战的灾难正在他们面前蔓延，众多社区遭受破坏，成千上万的人死去。康定斯基、马列维奇和许多其他艺术家认为，整个社会对物质的痴迷以及不断增加的自私是造成混乱与流血的原因。马列维奇《至上主义》95马列维奇认为是时候要有一个全新的开端了，我们要建立一个乌托邦：一种人人从此过上了幸福生活的体系。他为此将贡献一种遵从宇宙之法的艺术形式，给全球的动荡带来秩序。作品《至上主义》（95）将许多在马列维奇领导的新运动中反复出现的主题糅合在了一起。这是一张竖向版式的油画，白色的背景上排布了一系列不同长宽的长方形——有些长方形窄到更像一条直线。一个黑色大长方形呈45度下降并稍稍变宽，在画面的上半部划出了向下的对角线轨迹。小一点的蓝、红、绿、黄色长方形重叠在这个黑色的形状上。一道黑色细线将画面一分为二。在它下面有一个红色小正方形压在粗粗的黄色和棕色长方形上。没有任何属于我们这个世界的题材，它关心的是作品在观众中激起的感受。鉴于各种形状在白色的广阔背景中的互动方式，这种感受或许是对宇宙中日常生活不断运动的思考。画面里每个色块都影响着其他色块的面貌——就像我们在日复一日生活中对彼此的影响。在马列维奇眼中，至上主义是纯粹艺术，油画颜料——而不是从自然界中复制来的形状——支配着作品的颜色和形式。马列维奇93—95年间的作品展览后来成了一个传奇。这是一个在彼得格勒（现在的圣彼得堡）举办的群展，起了一个意在吸引人们眼球的名字：“最后的未来主义展览：从0到0。”这是俄国实验艺术家向全世界发出的信号，宣告着意大利未来主义的终结（“最后的未来主义展览”）和现代艺术新阶段的开始（从0到0）。标题“从0到0”（或“0—0”）是马列维奇的主意。它指向0位（最后是4位）被选入展览的原创性艺术家，他们所有人都已经归“零”。用马列维奇的话说，这意味着他们已经剔除了所有可辨识的题材，它们描绘的是“无形”。马列维奇展出了不少他的至上主义作品，《黑色正方形》放在了最好的位置上。它被挂在一个接近房顶的高高的角落里，斜跨过两面墙交汇的直角。这个位置很重要。它暗示着马列维奇赋予这幅画的偶像地位，因为这是俄国东正教家庭里留给宗教图像的地方。在和马列维奇一起参加展览的艺术家里，还有他的乌克兰同胞弗拉基米尔·塔特林（—）。两人都是俄国先锋艺术中备受尊敬的人物。他们都是青年联盟里有影响力的成员，这一组织以圣彼得堡为基地，由新派作家、音乐家和艺术家组成。他们曾在同一展览里展示自己的作品。而且，马列维奇和塔特林将共同带领创作走向非客观艺术。他们本可能成为东欧的布拉克和毕加索，为开创艺术的新大陆英勇地并肩作战。但其实他们更像沙皇尼古拉二世和布尔什维克。嫉妒、竞争和艺术上的分歧造成了彼此间白热化的争论和巨大的厌恶。到了“从0到0”展览之时，两人一见面就要开骂。图5 弗拉基米尔·塔特林，《角落的反浮雕》（95）随着展览开幕日期的临近，他们的敌意也不断升级。他们各自悄悄准备将要展出的作品，唯恐对方抢先一步（或抢走某个灵感）从而获得更多的赞扬。最后一刻的压力给他们原本已充满恶意的关系又增添了一丝多疑。在这种情形下，塔特林发现马列维奇竟将《黑色正方形》挂在了那个角落里。塔特林暴怒了。那个角落本是他的点子。为配合那间屋子的那个角落，他专门创作了一件雕塑作品，（恰当地）将其命名为《角落的反浮雕》（94—95，图5）。而现在，他看到的是自己的首要竞争对手偷走了他的点子，削弱了他作品的影响。这是最后一根稻草。就像所有处于这种情况下的男人一样——即使先锋艺术家也不例外，他们选择用一种由来已久的方式解决两人之间的争端，来了一场不折不扣的互殴（历史并没记载最后谁赢了）。就这次展览而言，马列维奇的确抢了风头。至上主义成功地开展起来，《黑色正方形》是整个展览的明星——虽然大部分观众对其全然不解。不过那只是当时的情形，今天塔特林的《角落的反浮雕》系列被给予了正确的评价：它是雕塑界的新发现。塔特林用锡、铜、玻璃和塑料创造出几个奇妙的结构，它们被线穿过，停留在与胸齐平的位置上，横跨在角落里。巴勃罗·毕加索《吉他》（Guitar）92用胶水把折叠卡片、电线和绳子粘在一起，做了一个类似吉他的三维物件。
它们的诞生源自塔特林94年一战前夕拜访毕加索巴黎工作室时得到的启发。在那儿，他看到了西班牙人的拼贴艺术，包括著名的《吉他》（92）。塔特林可能从中发现了用这类技巧创作出自己独有艺术的方法——不像毕加索那样用工作室里找到的零零碎碎，而是用现代建筑材料。在塔特林看来，这在艺术和*治上都很有意义。玻璃、铁和钢象征着布尔什维克推动下的俄国工业时代的未来。他相信，他能以某种方式将它们连接在一起（相当于建造），创作出比马列维奇那光秃秃的、满是宇宙象征符号的绘画更有趣、更有力的作品。塔特林的艺术里没有那种超脱世俗的做派。一就是一，二就是二。以一种和建筑家没什么两样的路径进入艺术，塔特林的兴趣在于他所用材料的物理特性以及它们的组合方式。他的三维作品《角落的反浮雕》意在引起人们对于作品构造、材料本性及其体积，以及它们所占据的空间的