说起“内参片”人们马上就会联想到上海电影译制厂。“内参片”是文化大革命的产物，因为当全国所有的文艺单位、电影厂几乎都停产闹革命时，只有上海电影译制厂从年初到年粉碎“四人帮”止，一直都未曾中断译制“内参片”。上译厂跟着“内参片”而闻名全国。以至于当时社会上流传着这样的说法：“路道粗”的人就是能看上译厂“内参片”的人。
我当年是上海电影制片厂演员剧团的演员，在奉贤电影“五七干校”劳动、学习。剧团的演员按编制分归海燕、天马两个电影制片厂。年，我们海燕厂演员高博、仲星火、康泰突然被借到上海电影译制厂参加工作。当时译制厂在万航渡路，和美术电影制片厂在一个大门里。他们去干什么均属保密，工作结束后回干校什么也不能说，当然谁也不便去问，神秘极了，只听工宣队说，他们是去完成“无产阶级司令部”下达的重要任务。听上去可是了不得的大事情。没想到年初我也被从“五七干校”调到上译厂参加工作，更没有想到我从此就留在上译厂一直干到年退休。
一
当年“内参片”搞得挺神秘，说白了就是不公映的内部参考片。其实上译厂早在上世纪五六十年代就译制过少量的参考片，这些影片是供中央少数首长和外事部门的人员观看的，以了解世界*治、经济、文化、军事动态。但文革后期集中译制了几十部内参片，在这样一个特定的历史环境中，可以说是破天荒的事情，这就更增添了它的神秘色彩。
从内参片的内容来看，并非社会上所流传的那种说法“四人帮”要看的黄色影片——这完全是一种误传。“内参片”有分类，编号如“特内”、“沪内”、“影外”、“影资”，下达译制任务时只说编号不说片名。其中有江青私人保留的美国上世纪三四十年代的一些文艺片，如后来公映的《*断蓝桥》，也有一大批欧美拍摄的最新故事影片，其中有描写外国宫廷*变的，有讲暗杀活动的影片，如《女人比男人更凶残》、《被玷污的勋章》等。
也有带有*治背景的战争片，比如《日本海大海战》、《山本五十六》、《虎！虎！虎！》等，还有一批苏联拍摄的反映二战时期的影片，如《朱可夫》、《解放》（上、中、下）。
那时译制内参片有严格的规定：首先是严格保密，所有参加译制工作的人员一律不得外传片名、影片内容，配音用的对白剧本不得带回家，配音完成后一律上交、统一处理。凡是不参加这部影片译制工作的，不管是厂内领导、工军宣队，甚至局一级的领导也一律不得看片，这是“无产阶级司令部”下达的命令；其二，这些内参片译制完成后统一由徐景贤（当时称他为徐老三）审查，印制拷贝要用最好的伊斯曼胶片，直接送中央。有些是文化部直接派人来上海取片。当时译制厂是直接受市委领导，也就是受徐老三的领导，内参片的一切事务他说了算。
二
译制内参片期间的怪事、趣闻也挺多。当时译制内参片都是“特急”、“加快”的命令，弄得我们长时间加班加点，每天夜里十一二点才到家，有时干脆睡在厂里，因为第二天早上八点钟必须赶到厂里参加“天天读”，这一小时是雷打不动的。开始大家还能咬咬牙坚持，时间长了就不行了，打盹是免不了的。实际上工军宣传队跟我们也差不多，手里拿着“红宝书”也在那里打盹。戏重的演员就利用这一小时背台词，桌上放一本“红宝书”，下面是一本台词本。
更荒谬的是当时上面下达了一条严格指示——每部影片译制完成后，所有参加工作的人员必须开展大批判，肃清影片对我们的*害，叫“消*”。当时让我负责影片的大批判工作。批判会必须有重点发言，而且要做到“人人口诛笔伐”。所以影片还在译制中，我就跟翻译、导演、配主角的演员打好招呼，早作大批判的准备；同时也组织写批判稿的快手苏秀、伍经纬，早早查阅一些资料作系统的批判。工军宣传队每次都要参加批判会，实际上是一种监督，而且每次都要写简报向上面报告。
影片搞多了，批判内容也就雷同了，不外乎是：这些影片是在宣扬资本主义制度、宣扬资产阶级生活方式、宣扬爱情至上、美化资本家、鼓吹阶级调和、*害劳动人民、影片的女主角是化成美女的*蛇、为帝国主义的侵略行为涂脂抹粉……有一次配音演员潘我源私下发牢骚：批来批去怎么几句话捣轱辘转，烦人，还不如让大家休息休息有精力把戏配好。高博早就对我说过：“小孙，批判稿都留着，下次批判换个片名、换个主角名字又好用了。”
徐老三（景贤）对我们厂搞影片大批判还特别关心。有一天快下班时，老厂长陈叙一对我说，下班后留下来，晚上徐景贤来厂审片。当时有规定，内参片完成（对白）后立即通知徐景贤。中央明确由他来厂审查，有时把片子送康办（康平路市委办公室）由他审看，由于在康办放映对白双片（一条是画面，一条是对白）不方便，多数是徐景贤来厂审看。审片时规定该片导演陪同看片，以便随时回答徐的提问，或记下修改意见。所以那天我很奇怪干吗让我也参加？晚上准七点，徐景贤坐着小车来厂看片。老厂长这时悄悄对我说：“万一徐景贤要问起影片大批判来，你就汇报。”看完影片，徐景贤对配音很满意，我们送他上车，我正在庆幸用不着说大批判的事儿了，没想到徐景贤突然关上汽车门转身问老厂长：“你们影片的大批判还进行吗？”老厂长示意让我汇报。“影片的大批判照常进行，从不间断，有时因为配音太忙，两三部影片会合并在一起开展批判，有重点发言，并做到联系思想实际，人人口诛笔伐。”徐说：“这样好，这样好。再忙，大批判、思想上的消*工作也不能放松。”他这才上车走了。我对老厂长说：“老头儿，你真神了，你怎么会知道徐老三今天要问大批判的事情？”老厂长说：“你留心看看最近的报纸就知道了，每天都是反击右倾翻案风的文章。”
三
译制内参片期间还发生了扰民事件。上译厂当时的工作条件很差，录音棚搭建在二楼的大阳台上，是个又小又闷的标准“漏音棚”。可这个“漏音棚”功不可没，上世纪五六十年代在这里录了三四百部译制片。
扰民事件是这样发生的。有些戏需要有残响、混响声，必须在棚外过道里安装大喇叭，要开棚录，才能达到这样的效果声（现在录音时不用这样麻烦，开个混响器就解决了）。当时那些戏一般都放在晚上夜深人静时录。开始我们没有注意。“着火啦，快来救火啊！”“杀人啦，快来救命，救命！”——这样的台词喊声把厂周边的老百姓惊醒了。“哪里着火了？”“谁杀人啦？”很多居民走出家门询问出什么事啦！录戏只好停下来，第二天工军宣队去厂周边的居委会向居民做解释工作。从那以后凡是晚上要录大混响声，都得事先向厂周边的居委会干部打好招呼、出安民告示，不然我们录日本的那几部反映军国主义复活的影片，周边的老百姓肯定要联合起来围攻上译厂，因为片中的台词有“大日本天皇万岁、万岁、万万岁”。
“赤膊上阵”一度也传为笑谈。每到夏天，在棚里录戏实在是受罪。录音棚又小又闷，只有两个旧电风扇，有时进棚的演员又很多，棚内温度高达40℃。每天都要买几大块冰块放在大木盒里，用电风扇吹着降温。可正式录音时，红灯一亮，电扇就得马上关掉，避免有杂音。演员进棚录音如同洗桑拿。有一次全是男演员的戏，演员康泰实在热得受不了啦，什么也不顾带头把汗衫脱了，只穿短裤衩，赤膊上阵配音。后来我和高博一直拿康泰开玩笑：“你为‘四人帮’真卖力，赤膊上阵配‘黄色’影片。”康泰说：“去你们的！当心我揍你们。”
四
现在回过头来看，文革后期译制的一大批内参片还是有得有失的。
首先这些内参片中很多影片让上级了解了世界动态。周恩来总理曾指出：日本的《战争与人》是一部吹捧法西斯的影片，表面上反法西斯，实际上却在歌颂军国主义，影片内容很*，要让我们的外国使节们了解。李先念同志对几部日本影片也有过指示：可以在内部小范围发行，看看影片，事实证明日本在复活军国主义。
其二，文革中搞了八个样板戏，我们译制了一大批欧美影片，为样板戏的创作人员提供了参考。如影片《红菱艳》，芭蕾舞剧组的同志跟我聊过，这部影片很有借鉴作用，还说看了多部上译厂译制的内参片很有启发，不然我们太闭塞了。
其三，这些影片在我国电影事业恢复期间，电影工作者补上了一课，即了解文革中断的外国电影生产创作情况。对中国电影后来的复兴，上译厂应该说出了一份力。
其四，当时能参加译制片工作的人都会感到是一件幸事，又看片学习，又不荒废自己的业务，极大地锻炼了译制厂的创作队伍，这期间又培养了一批新人，上译厂第二代的配音演员大多数是那个时候锻炼出来的。
要说失也是有的，文化大革命期间广大群众观看外国影片的权利被剥夺了，当时的文化生活只有八个样板戏及几部阿尔巴尼亚、朝鲜影片，让全国人民度过了一个封闭、文化饥渴的年代。这样的历史再也不能重演了。
我
们
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